Quali edifici ha realizzato Quarenghi? Giacomo Quarenghi: biografia, opere

[ital. Quarenghi] Giacomo Antonio (20 o 21.09.1744, moderna Rota d'Imagna, provincia di Bergamo, Italia - 18.02.1817, San Pietroburgo), architetto, decoratore e artista italiano, maestro di arte applicata dell'epoca classica, che lavorò in Russia Nato in una famiglia di artisti aristocratici, K. fu preparato al sacerdozio o alla pratica forense (studiò teologia, filosofia, diritto), ma contro la volontà dei genitori decise di dedicarsi alla pittura.

Studiò a Bergamo con G. Raggi e P. V. Bonomini, seguaci di G. B. Tiepolo. Nel 1763 K. venne a Roma, studiò pittura nello studio del neoclassico A. R. Mengs, poi nello studio di S. Pozzi, dove, sotto l'influenza degli architetti. Brenna (probabilmente Vincenzo Brenna, che più tardi lavorò in Russia) si interessò all'architettura. Nel 1767-1769 K. ha studiato architettura dagli architetti del tardo barocco. P. Posey, più tardi - nel laboratorio dell'architetto della chiesa. A. Derise - autore della teoria della musica. proporzioni in architettura, a cui K. si interessò; insieme a N. Giansimoni disegnò e misurò monumenti dell'antica Roma. Durante gli studi di K. nelle officine di Roma, la teoria dell'architettura sacra era considerata una parte importante dell'educazione architettonica. L’architettura della chiesa ha offerto ampie opportunità per progettare composizioni centriche e piramidali “ideali” (perfette), ad es. incarnando l'idea di simmetria che era alla base della formazione architettonica dell'epoca. La formazione si basava sulla trattatistica dell'antichità (Vitruvio) e del Rinascimento (S. Serlio, G. B. da Vignola e V. Scamozzi, vedi: Kieven. 1999). La fonte di informazioni teoriche sull'antico prototipo del primo Cristo. Le basiliche erano ricostruzioni grafiche della basilica costruita da Vitruvio a Fano (ad esempio la prospettiva della sua veduta interna di C. Perrault, 1684). Le principali proprietà della basilica di Fano come progetto “ideale” determinarono in gran parte il percorso di sviluppo dell'Europa. architettura della chiesa nel XVIII secolo. Un soggiorno nella bottega di Derize, grazie al quale K. conobbe l'autore di trattati di architettura, I. I. Winkelman, gli permise di formare una visione dell'architettura come la meno suscettibile ai cambiamenti della forma d'arte del gusto (moda). Queste idee erano molto rilevanti per l’architettura ecclesiastica, sia per il suo tradizionalismo storico che per il suo scopo di essere espressione delle idee di tempo, memoria e vita eterna. Secondo K., la sua conoscenza dell'Op. A. Palladio “Quattro libri sull'architettura”, dopo di che divenne un appassionato sostenitore del palladianesimo. (Zemtsov. 1934. P. 64).

Il primo lavoro indipendente di K. fu nel campo dell'architettura sacra. Nel 1769 ricevette dai monaci benedettini l'ordine di ricostruire la chiesa. Santa Scolastica a Subiaco vicino Roma (Pilyavsky. 1981. P. 26, 199). Qui l'architetto ha potuto risolvere il difficile problema della ricostruzione di un interno medievale. gli edifici. L’idea di tale costruzione era simile al ragionamento dei teorici francesi dell’architettura ecclesiastica dell’Illuminismo sulla necessità di “migliorare” o “decorare” gli interni delle chiese gotiche per conferire loro la perfezione non solo in termini spaziali e impatto leggero sullo spettatore, ma anche nei “dettagli” che dovrebbero adattarsi ai sistemi di ordine classici, ecc. per avvicinarsi all'aspetto ideale del Cristo primitivo. basilico dell'antichità. K. trasformò il desiderio quasi impossibile di “non toccare una sola pietra del vecchio” santuario di Subiaco (Zemtsov. 1934. P. 64) a beneficio di nuovi principi architettonici: all'interno della navata asimmetrica, di forma irregolare e sproporzionatamente larga, costruì una basilica a navata unica coperta con volta a botte. L'impressione di leggerezza sulla volta è data non solo dalle nervature trasversali piatte caratteristiche dei francesi. modelli di templi ideali, ma anche simili ampie finestre semicircolari nel cassero alla base della volta, che illuminano dall'alto l'interno della navata, come la volta della basilica di Fano (secondo Perrault). Su ciascun lato della navata ci sono 3 cappelle dell'esedra. Sopra gli archi delle cappelle, che cingono l'interno e nascondono la base della volta, si estende una trabeazione. È sostenuto da pilastri ionici anziché da colonne rotonde, il che non corrisponde alle norme del rigoroso classicismo, ma continua la tradizione di Italo. Rinascimento. I pilastri ricordano gli interni delle chiese di L. B. Alberti, che ricostruì anche il Medioevo. navate e le cui opere K. ammirava (Bogoslovsky. 1955. P. 5). All'interno c. Santa Scolastica I pilastri ionici sembrano “immagini” di colonne, “dietro” le quali ci sono piloni con archi. K. era strettamente limitato dalle dimensioni della navata centrale della chiesa medievale, era impossibile collocarvi tradizioni. Basilica a 3 navate (lasciò le vecchie navate laterali strette all'esterno del suo edificio per l'impossibilità di trasformarle). Era inoltre impossibile utilizzare colonne rotonde fissate al muro, poiché avrebbero ridotto di un altro quarto la piccola larghezza della chiesa. Posizionando colonne rotonde nelle campate della navata all'ingresso, nel transetto (sulla croce centrale) e dietro l'altare, K. creò l'impressione della loro “dominanza” all'interno; All'ingresso della chiesa vengono utilizzate colonne di ordine minore, grazie alle quali lo spazio interno poco profondo, decorato con un ordine grande, appare più significativo. La chiesa di Subiaco (1770-1773) divenne una delle prime italiane. chiese neoclassiche.

Allo stesso tempo, K. continuò a misurare e abbozzare monumenti antichi, i migliori dei quali erano considerati il ​​Pantheon a Roma e il Partenone ad Atene (vedi disegno di K. con una ricostruzione della pianta del Partenone, evidenziando le parti superstiti - Accademia di Carrara, Bergamo (n. 2170); possiede più di 20 disegni dettagliati con vedute generali e dettagli d'ordine del Pantheon (Castello Sforzesco, Milano); Prendendo come base i disegni di Palladio, K. li ha integrati con i dati delle proprie misurazioni. Impossibilitato a recarsi ad Atene, si avvalse di pubblicazioni di misurazioni e schizzi di greco antico. monumenti a J. D. Leroy, J. Stewart e N. Revett. Secondo l'architetto, egli "misurò e disegnò anche tutti i monumenti più importanti, sia antichi che moderni, di Roma e dei suoi dintorni" (Zemtsov. 1934. pp. 64-65). La parola moderni da lui usata (Piljavski. 1984. P. 223) nel linguaggio della teoria architettonica dell'epoca illuminista denotava l'intero patrimonio architettonico a partire dal Rinascimento, comprese le opere di D. Bramante, Alberti, Palladio, M. Sanmicheli, G.Romano. Durante i viaggi in Italia visitò Napoli, Pompei, Paestum e la Sicilia, poi Firenze, Vicenza, Verona, Mantova, Rimini e Assisi (Putyatin. Quarenghi e Lvov. 2008. pp. 17-18).

K. studiò l'opera del suo idolo Palladio, di cui fu soprannominato “l'ombra”, a Venezia (1771-1772), dove strinse amicizia con gli architetti palladiani T. Temanza e G. Selva. Si interessò alle opere di altri architetti neoclassici (C. de Vailly, C. N. Ledoux, E. L. Bulle, R. Adam). A Venezia K. incontrò rappresentanti degli inglesi. aristocrazia; ne ha completati diversi progetti per il Regno Unito, ad es. progetto della cappella del castello di Vardur per gr. G. Arundell, in cui si riprodusse il primo Cristo. un tipo di tempio che combinava una rotonda nell'altare e una navata basilicale. Questa composizione, che si è sviluppata all'inizio. IV secolo (Basilica della Natività di Betlemme), fu riprodotta più volte nel tardo Medioevo in Europa occidentale orientata verso la rotonda del Santo Sepolcro di Gerusalemme. templi costruiti secondo il voto dei crociati. Allo stesso tempo, la cappella era l’incarnazione del progetto irrealizzato di Palladio per la chiesa veneziana. Il Redentore (1576-1592), il bordo era concepito come centrico. Durante la costruzione della cappella nel castello di New Wardour, fu implementata una versione più semplice con un altare quadrato coperto da una bassa cupola bizantina. tipo, sostenuto da vele. Poi K. lavorò a Roma, nella chiesa del monastero. Santa Maria in Campitelli, nel 1775 realizzò il progetto delle muse. salone del Palazzo Capitolino voluto dal senatore A. Rezzonico (realizzato dopo la partenza dell'architetto per la Russia). K. divenne famoso negli ambienti più alti di Roma. e la società veneziana, e nel 1779, su raccomandazione del corrispondente di Caterina II, il barone F. M. Grimm fu invitato all'imp. cortile Sulla base dei paesaggi di K. e dei disegni con vedute di edifici nell'Asia meridionale, nonché di Bakhchisarai, si ritiene che durante un viaggio in Russia abbia esaminato antichi monumenti dell'ellenismo e dell'architettura orientale non classica (Pilyavsky. 1981. pp. 40-43). Nell'inverno 1779/80 K. arrivò a San Pietroburgo, dove divenne presto il centro dell'attenzione del circolo artistico della capitale (Ettinger. 1939. P. 77), buona musica. la sua educazione lo ha avvicinato alla comunità del teatro musicale.

L'invito di K. in Russia coincise con l'attuazione a Tsarskoe Selo (dal 1808 Tsarskoe Selo, ora Pushkin) delle "antiche" idee edilizie dell'Imperatrice sotto la guida. C. Cameron. Tra i primi ordini completati da K. ci sono 4 chiese vicino a Tsarskoe Selo: a B. Pulkovo, Fedorovsky Posad (dal nome del villaggio di Fedorovsky Posad), Moskovskaya Slavyanka e B. Kuzmin (1781-1785). Ordina imp. Caterina II per la costruzione di chiese nei villaggi-palazzo vicini all'impero. le residenze dovrebbero essere considerate nel contesto della sua passione per la “rivitalizzazione dell'antichità”, allora ciò che è insolito per i russi diventerà più chiaro. forme architettoniche di queste chiese, in cui K. incarnava l'immagine di un piccolo tempio incentrato sul primo Cristo. l'antichità rappresentata dall'era del classicismo (per maggiori dettagli si veda: Putyatin. Quarenghi e Lvov. 2008. pp. 19-22). Le chiese dell'icona di Smolensk della Madre di Dio a B. Pulkovo, dell'Ascensione del Signore a Fedorovsky Posad e della Trasfigurazione del Signore a Mosca Slavyanka (tutte subite durante la Grande Guerra Patriottica, distrutte a cavallo degli anni '40 e 50 del XX secolo) erano così vicini tra loro nella composizione, nell'organizzazione dello spazio interno e nella decorazione delle facciate, che i ricercatori differiscono nell'attribuzione dei loro progetti (V.I. Pilyavsky e A.M. Pavelkina), che sono stati conservati per diversi anni. opzioni.

Tutte le chiese avevano volumi cubici semplici con un unico vano coperto da un'ampia volta a botte, ed erano coperte con tetti a 4 falde senza cupole né guglie, solo ad ovest. lateralmente c'erano 2 campane simmetriche. Per limitare l'espansione delle volte, gli angoli degli edifici furono rinforzati dall'interno con tralicci, che rendevano lo spazio interno cruciforme. Anche le nicchie laterali (settentrionale e meridionale) all'interno erano coperte da volte cilindriche della stessa altezza della volta longitudinale principale; alla loro intersezione si formava una volta a crociera al centro del tempio. Questo disegno spaziale ricordava la chiesa romana progettata da Michelangelo. Santa Maria degli Angeli (1561-1566) nell'aula centrale del tepidarium delle Terme di Diocleziano oppure una ricostruzione in pianta del “tempio” cruciforme tratto dal “Terzo Libro dell'Architettura” di Serlio (anche dell'abate B. de Montfaucon, P. Ligorio) - la tomba della famiglia Cercennius (Cherchenniev) Cristo. epoca (per maggiori dettagli si veda: Ibid. pp. 23-24). Nella chiesa di Pulkovo, come nel tempio di Michelangelo, l'interno era illuminato dall'alto attraverso finestre termiche in 3 parti nelle lunette delle volte. K. non confinava gli interni relativamente piccoli con colonne annesse: si trovavano solo nell'arco dell'arco del prealtare, formando una barriera dell'altare. Nel disegno della chiesa Preobrazhenskaya. La Slavyanka di Mosca (1783-1787) mostra un colonnato dell'iconostasi corinzia a 3 campate (2 colonne e 2 semicolonne ai piloni laterali), recante una trabeazione-templon che circonda l'interno della chiesa e un'abside semicircolare a livello del la base delle volte.

In una delle prime versioni di Smolenskaya Ts. a Bolshaya Pulkovo, complicata da 4 torri agli angoli, la stessa iconostasi “bizantina” era ionica. Sul suo “templon”, come la transenna dell'altare della Cattedrale di San Marco a Venezia, si prevedeva di posizionare le statue in base al numero delle colonne. Poiché c'erano 2 colonne, K. propose di posizionare sopra di esse sulla trabeazione le figure di 2 angeli - gli araldi della risurrezione di Cristo (Luca 24,1-4; Giovanni 20,11-12), se questo piano fosse realizzato è sconosciuto. Nei disegni c. L'iconostasi dell'Ascensione in Fedorovsky Posad non è mostrata; si può presumere che sia stato concepito sotto forma di una cornice a “muro” di legno leggero con icone, come nella chiesa del Palazzo di Alessandro a Carskoe Selo, anch'essa costruita secondo il progetto di K. (vedi, ad esempio: Yakovlev .1927). La costruzione dell'iconostasi sotto forma di una bassa barriera d'altare, un colonnato bizantino. il tipo potrebbe ricordare il monumento classico del primo Cristo. epoca a Roma - la cappella papale nelle catacombe di S. Callista del tempo del Papa sschmch. Sisto II (257-258), dove 2 colonne corinzie con scanalature tortili sostenevano “una traversa di marmo, sulla quale ardeva una lampada e alla quale era fissata di dietro una tenda” (vedi: Porfirij (Uspenskij). 1996, pag. 152).

Le facciate di queste chiese erano notevoli. Nella versione originale della chiesa di B. Pulkovo (secondo l'attribuzione di Pilyavsky), c'erano 4 campanili agli angoli dell'edificio, così che il risultato era una composizione a “quattro torri” simile alla Basilica di San Lorenzo Maggiore a Milano, a ovest. Sulla facciata tra loro era prevista la realizzazione di una loggia dorica a 2 colonne. Tale composizione, risalente alla tomba di S. Giacomo, fratello del Signore, vescovo. Anche Gerusalemme, nella valle di Josaphat (Kedron) vicino a Gerusalemme (Gerusalemme nel 1857, 2007. pp. 56-57) aveva una chiesa parigina conosciuta come “architettura di carta” - nei taccuini di J. F. de Nefforge (1757). Saint-Philippe du Roule (1774-1778, architetto J. F. Chalgrin).

Nel progetto di K. il primato di questo modesto portico era enfatizzato dall'assenza di elementi architettonici sulle pareti del livello inferiore delle torri, le cui finestre si affacciavano sulle facciate laterali. È significativo che il disegno dei supporti dei portici del progetto di K. coincida con la tomba di San Pietroburgo. Giacobbe: a 3 campate, ai lati corrispondono 2 colonne rotonde a 2 pilastri attici (colonne quadrate), come se emergessero dal muro. A Bolshaya Pulkovo questo portico fu abbandonato, ma fu realizzato nella chiesa Preobrazhenskaya. nella Moskovskaya Slavyanka, secondo il disegno in sezione longitudinale (GMI San Pietroburgo). Lo schema a quattro torri, apparentemente a causa del suo costo elevato, fu rifiutato dal cliente, e del progetto originale rimasero solo 2 campanili (vedi immagine pittorica amatoriale: Nestor (Kumysh), 2003). Il tema “greco” appariva più chiaramente nell'edificio, poiché si credeva che fossero i Greci (ad esempio, nei monasteri dell'Athos, secondo V.G. Grigorovich-Barsky) a posizionare le campane “ai lati del portico” per una migliore distribuzione del suono. Nonostante l’attuale percezione di questa composizione come “cattolica”, il suo collegamento diretto con il greco. L'architettura della chiesa è indicata da numerosi templi greci moderni (Putyatin. "Towards the Benefit of True Enlightenment." 2008. pp. 204-206). Nella chiesa Preobrazhenskaya. nella Slavyanka di Mosca, dal cornicione si innalzavano torri cilindriche a base rotonda (i campanili della chiesa di Pulkovo nel disegno di progetto avrebbero dovuto avere lo stesso aspetto - GMIS. I-A-377-i, vedi: Giacomo Quarenghi. 1999. P. 72), aveva campanili ad arco (lungo le direzioni cardinali) e colonne ioniche gemelle su assi diagonali. K. poteva studiare e misurare alcuni antichi romani sopravvissuti. mausolei con torrette simili (Putyatin. 2007). Nella sua forma completa, la chiesa di Pulkovo, a giudicare dalle fotografie dell'inizio. XX secolo, ricevette una versione più modesta dei campanili, destinati anche alla chiesa di Fedorovsky Posad (progetto con facciata, pianta e sezione - nella Biblioteca Comunale intitolata ad A. Mai a Bergamo, vedi: Pilyavsky. 1981. Con 156): a 8 lati, senza colonne, le facce diagonali minori erano movimentate da 2 ordini di nicchie. La copertura di questi campanili era a 8 ripiani secondo la loro pianta a 8 lati. Probabilmente le loro forme sono associate a specifici monumenti antichi, nonché ai progetti di edifici ecclesiastici nel Quinto Libro di Architettura di Serlio.

L'origine della composizione “semplice longitudinale” delle prime chiese della California potrebbe essere associata ad antichi esempi non solo di Roma, ma anche di Venezia e della Terraferma, dove dal XVII secolo. nella costruzione immobiliare prevalevano piccole cappelle (oratori), che spesso erano situate accanto al palazzo (Tamble. 1999) - una “casa” oblunga dall'aspetto modesto, a volte con un portale a ovest (o con una sabbiera sopra la porta ) e 2 finestre semicircolari sulle pareti laterali sotto la stessa grondaia. Questo tipo di edifici ecclesiastici combinava l'architettura moderna di K. con l'eredità del Palladio (Ibid. P. 58, 64, 76, 84) e ricordava le cappelle funerarie dell'antichità, ad esempio nelle catacombe sotto la chiesa. San Sebastiano sulla Via Appia, dove in una delle camere sepolcrali di tale tomba ( Porfirij (Uspenskij). 1996. pp. 196-197) furono custodite temporaneamente le reliquie degli apostoli Pietro e Paolo (Palladio A. Descritione de le chiese, stationi, idulgenze e reliquie di corpi sancti, qui sonno in la citta de Roma. R., 1554. P. -.Vicenza, 2000r). Esempi veneziani di tali edifici ecclesiastici avevano cupole: Tempietto Barbaro - una chiesa-mausoleo a 2 campane in una villa a Maser, la chiesa del Collegio dei Gesuiti di Zitelle, così come quella ortodossa. C. San Giorgio dei Greci a Venezia, che a quel tempo era attribuito a J. Sansovino e Palladio ( Porfirij (Uspenskij). 1996, pag. 60). K. applicò il tipo palladiano della cappella padronale nelle vicinanze di Tsarskoe Selo, la tenuta principale dell'impero, riuscendo a dargli le dimensioni e il significato di una struttura monumentale e creare il cosiddetto. le prime chiese russe Stile impero

K. riprodusse le torrette rotonde-“mausolei” del c. Annunciazione a B. Kuzmin e nel centro ospedaliero. San Maria Maddalena a Pavlovsk, dove tale torretta, dopo la costruzione dell'edificio, apparve sopra il frontone del portico d'ingresso a 4 colonne (Putyatin. Quarenghi e Lvov. 2008. p. 30). Pilyavsky ha pubblicato il disegno dell'autore della facciata di una chiesa sconosciuta (Pilyavsky. 1981. P. 120), indicando che si tratta di un progetto per una chiesa a B. Kuzmin, ma in italiano. pubblicazioni (ad esempio: Piljavski. 1984. P. 293. Ill. 407-409) è chiamata cappella (oratorio), e fu definita anche dal figlio C. Giulio nella pubblicazione delle opere del padre (Fabbriche e disegni 1843. P. 7). Nelle fotografie degli anni '30. XX secolo La chiesa di B. Kuzmin ha un aspetto diverso, quindi il progetto può essere attribuito a una delle 2 cappelle di San Nicola ad essa assegnate (Pylyaev. 1996. P. 404). La chiesa di B. Kuzmin (Terra ortodossa di Nevskaya. 2000. P. 37. N. 133) fu eretta nel 1783-1785. in sostituzione di quello ligneo (1748), affiancato per decreto dell'Imperatore. Elisabetta costruì un cimitero (Pylyaev. 1996. P. 404). Nel progetto di Blagoveshchenskaya Ts. in B. Kuzmin K. si è rivolto al tema dell'antico mausoleo a forma di torre: a ovest. sulla facciata si trova un nartece semicircolare circondato da colonne doriche (tali “abside occidentali” erano tradizionalmente associate a un tema funerario, vedi: Putyatin. 2007. P. 109), sopra di esso si trova un campanile a forma di piccolo mausoleo. Entrambi gli ordini della chiesa, uniti da colonnati ad anello estremamente plastici e da una forma cilindrica, enfatizzata dall'introduzione di un massiccio attico cilindrico intermedio, formavano le sembianze di un'antica struttura funeraria romana. Il volume cubico della chiesa stessa con un'abside massiccia quasi liscia era coperto da un'ampia e bassa cupola “bizantina” (come nelle cattedrali “greche” di Cameron e N. A. Lvov a Tsarskoe Selo Sofia e Mogilev). Sembrava che il tempio bizantino, simile alle cappelle funerarie senza pilastri dell'era tardo bizantina (ad esempio, la cappella meridionale della chiesa del monastero di Chora a K-polye), fosse annesso a un monumento mausoleo, simile a quelli eretti nei tempi migliori dell’architettura romana antica.

Nel c. San Maria Maddalena dell’Ospedale Mariinsky di Pavlovsk, il campanile “mausoleo” sopra il portico non è apparso subito; non è ancora sui disegni dell’autore del 1781. Questa chiesa cominciò ad essere costruita prima delle altre; in un certo senso, doveva diventare “sperimentale”. In esso era già completamente formata l'insolita composizione del volume principale oblungo a navata unica, coperto da un semplice tetto a 4 falde, caratteristica delle prime chiese del Kazakistan. Sulle facciate laterali erano presenti grandi finestre termiche che illuminavano dall'alto l'aula ecclesiastica, alla quale su entrambi i lati erano adiacenti bassi edifici ospedalieri. Lo stesso schema per la disposizione delle finestre era nelle chiese di Bolshaya Pulkovo (le finestre laterali sono visibili nella foto dell'inizio del XX secolo) e di Fedorovsky Posad (secondo il progetto). Non ci sono segni in questi templi. portici: K. lo ha appena spinto verso ovest. La facciata presenta un rialzo, all'interno del quale si è formato un nartece-nartece, coperto con volta cilindrica di minori dimensioni rispetto a quella principale. Grazie ai campanili simmetrici sui lati ovest. facciata, si è aperta la possibilità di installare una 3a finestra termica a ovest. lunetta di questo arco longitudinale. Sulla facciata l'architetto collocò queste finestre in un ordine murario superiore appositamente predisposto, che in termini ordinati era un fregio che si sviluppava fino all'altezza del pavimento, circondando l'edificio lungo il perimetro secondo l'altezza della volta interna. Sopra il fregio iniziava un cornicione dorico a moduli rettangolari, che consentiva di ottenere coerenza e compenetrazione uniforme tra le facciate e l'interno. Nel campo risultante del fregio furono collocate grandi rosette simmetriche di tipo solare, prese in prestito da antiche lapidi, forse simboli delle stelle “del mattino” e della “sera” di Venere - l'inizio e la fine della vita umana (Richer J. Iconologie et tradizione: Symboles cosmiques dans l "art chrétien. P., 1984. P. 18; traduzione russa: Richet J. Iconologia e tradizione: simboli cosmici nell'arte cristiana / Prefazione, traduzione e commento: I. E. Putyatin // Storia dell'arte, 2007 . N. 3 /4. pp. 223, 246). Nell'iconografia bizantina e antico-russa, tali rosette erano associate al tema dell'“oscuramento” dei luminari durante la Crocifissione e il Giudizio Universale (Atti 2,20; Apoc. 6,12 , vedere: Pokrovsky N. V. Il Vangelo nei monumenti dell'iconografia, principalmente bizantina e russa. M., 2001, p. 459).

K. riprodusse l'immagine centrica dei monumenti funerari antichi nel c. Icona di Kazan della Madre di Dio - mausoleo di A.D. Lansky a Tsarskoe Selo (1785-1790 o dal 1784, vedi: Terra ortodossa di Neva. 2000. P. 34. N. 115; consacrata nel 1796, vedi: Giacomo Quarenghi. 1999. pag. 67). La morte improvvisa del giovane favorito fu il motivo per cui l'imperatrice decise di costruire una chiesa “nel cimitero di Sophia, per la sepoltura dei sudditi più illustri della corte”, di cui K. menzionò in una lettera a L. Marchesi (Zemtsov .1934. P. 65; Piljavski. 1984. P. 225). Le sepolture avrebbero dovuto svolgersi in una cripta rotonda sotterranea, dove furono successivamente sepolte altre 27 persone. Vicino alle mura della chiesa fu organizzato un cimitero, attorno al quale K. costruì anche un recinto con campanile e locali di servizio (i disegni del campanile sono conservati nel Castello Sforzesco di Milano, vedi: Pilyavsky. 1981. P. 157 ). I ricercatori consideravano unica la composizione della chiesa-mausoleo di Kazan (Ibid.), ma aveva dei prototipi: ad esempio, Roma, famosa tra i tifosi. antichità, un edificio funerario, i cui ruderi si trovavano a un miglio e mezzo da Porta Maggiore (i resti della sala principale a cupola con grandi nicchie semicircolari su assi diagonali sono raffigurati in un'incisione in “Antichità Romane” di Piranesi (Piranesi G. B. Le antichità romane. R., 1756. Vol. 2. N LX), la cui ristampa postuma è avvenuta nel 1784 (Ficacci L., ed. Giovanni Battistà Piranesi: Selected Etchings. Köln; L., 2001. P. 48 -50, 74)), oppure l'edificio sulla via Appia, la cui pianta e sezione prospettica Serlio collocò nel “Terzo Libro dell'Architettura” (Serlio. 1540. P. XXXIII). Nel XVIII secolo questo mausoleo dell'era cristiana - la tomba dei Calventi (metà del III o IV secolo circa) - fu gravemente distrutto, quindi la sua ricostruzione con una cupola costolata (o volta a 6 lati, vedi: Mikhailova M. B. Strutture funerarie dell'età romana Impero // Storia generale dell'architettura. M., 1973. T. 2: Architettura del mondo antico (Grecia e Roma). P. 657-658), realizzato da Ligorio, differisce dall'incisione di Serlio, dove lo spazio interno aveva il aspetto di una rotonda con corona di cappelle-conchiglia.

Cappelle di conchiglie situate nella chiesa di Kazan. (mausoleo di A.D. Lansky), sugli assi diagonali dell'aula principale a 8 lati e separato da essa da colonne libere (come nel Pantheon romano), all'esterno molto più basso del volume principale, che è molto simile a la ricostruzione della tomba Calventii realizzata dal Ligorio. K. trattò la parte inferiore dell'edificio (fino al cornicione di queste cappelle) con bugnato, imitando nell'intonaco la muratura a blocchi di antichi monumenti e indicando l'immaginaria antichità dell'edificio. Anche le numerose nicchie semicircolari e rettangolari presenti all'interno del tempio risalgono ad antichi prototipi funerari: nel disegno progettuale della sezione (GMIS. I-A-363-i) le statue sono raffigurate in nicchie rettangolari, e le urne in nicchie semicircolari (Giacomo Quarenghi. 1999. Pag. 68) . L'assenza di un'iconostasi in questo disegno indica che la pianta si sviluppò da cappella tombale a edificio templare.

Un tema importante e frequentemente utilizzato nel patrimonio architettonico del Kazakistan è la fila squillante dei campanili a forma di torrette a 8 lati: le aperture ad arco sono tagliate nelle loro facce principali e le nicchie rettangolari disposte su 2 livelli sono tagliate in diagonale, bordi di larghezza minore. Le nicchie inferiori corrispondono in altezza ai talloni degli archi, quelle superiori, della stessa larghezza di quelle inferiori, hanno proporzioni quadrate o rettangolari (orizzontali) e si trovano sopra i talloni degli archi. Questi sono i 2 campanili della chiesa di Smolensk. a Bolshaya Pulkovo, campanili costruiti al posto di 4 piccole cupole nel monastero a 5 cupole Cattedrale Spaso-Preobrazhensky a Novgorod-Seversky (1791-1806; disegno della facciata - in GMIS. I-A-436-i, vedi: Pavelkina. 1998 . P. 96), campanili nel progetto della cattedrale per Kremenchug (all'Accademia Carrara di Bergamo, vedi: Pilyavsky. 1981. P. 158), campanili a forma di "mausolei" cilindrici, dotati di colonne, nella versione della facciata di GMIS (Pavelkin. 1998. P. 90), così come nei progetti della tomba di A. A. Bezborodko per la tenuta Stolnoye (2 opzioni, vedi: Ibid. P. 159; vedi anche: Lukomsky . 1915) e una chiesa sconosciuta per Mosca (Piljavski. 1984. P. 278, 279. Tav. 395-398). In questi templi, K. sviluppò il tema di una grande cattedrale a 5 cupole con una struttura a 4 pilastri con uno o più. portici. Dal confronto dei progetti emerge che il “tema” dell'alternanza di aperture ad arco con nicchie a due ordini sembra un prestito diretto o una “citazione” da una fonte iconografica importante per l'architettura sacra. Studio dei progetti di K. Smolenskaya Ts. a Bolshaya Pulkovo, in base all'analogia con le torri cilindriche “memorabili”, indica che anche i campanili a 8 lati con nicchie a 2 livelli sulle facce diagonali sono associati al tema sacro.

Una composizione simile è rappresentata dal portico della piccola villa Forni Cerato a Montecchio Precalcino presso Vicenza, realizzata dal Palladio nel 1541-1542: ai lati dell'apertura ad arco centrale si aprono ulteriori aperture con architravi diritti, sopra di essi, sopra i talloni degli archi si aprono nicchie rettangolari orizzontali con rilievi-allegorie di fiumi. Il portico di questa villa è stato riprodotto, ad esempio, nella casa moscovita di Batashev sulla Yauza (1798-1802, architetto R. R. Kazakov) - sulla facciata del parco; nel palazzo Yusupov di San Pietroburgo sulla Fontanka, ricostruito all'inizio da K.. anni 90 XVIII secolo, - ingresso al piano anteriore (disegno in GMIS. I-A-671-i, vedi: Pavelkina. 1998. P. 58. N. 76; Giacomo Quarenghi. 1999. P. 57. N. 80). Durante la ricostruzione dell'enorme palazzo barocco degli Yusupov, K. non poté ingrandire il portico della camera della villa in proporzione all'intero edificio; Tale portico divenne l'ingresso con soprastante balcone-terrazzo, tipico dell'epoca barocca. Su un'ampia facciata a tre piani, unita da logge colonnate con ali laterali, il portico-ingresso si presenta come un dettaglio antico di particolare pregio, sottolineato dall'introduzione del bugnato sulle pareti (il portico di Villa Forni-Cerato ha pareti lisce mura), che servivano come indicazione dell'antichità. Il Palazzo Yusupov è costruito attorno alla villa del Palladio. Un esempio ravvicinato di tale composizione può essere trovato nel cosiddetto. taccuino di Giuliano da Sangallo (Codice Barberini - Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 2), i disegni furono oggetto di studio e fonte di ispirazione sia per gli architetti rinascimentali che per i loro seguaci in epoca di classicismo. Ovviamente, nell’epoca del classicismo era noto che Palladio, introducendo sulle facciate “citazioni” di templi antichi ed edifici memoriali, conferiva alla casa padronale di una villa veneta un significato sacro (Tavernor. 1991. P. 57, 59; Wittkower, 1996, P. 84, 87), questo lo avevano ben compreso i palladiani in Russia, K. compreso. Quindi non si dovrebbe parlare di “secolarizzazione” (profanazione) dell’architettura sacra nell’era del classicismo, ma di sacralizzazione (“santificazione”) degli edifici secolari.

Nel taccuino di G. da Sangallo è presente l'immagine di un altro importante monumento: situato sul colle Esquilino, il cosiddetto. Basilica di Giunio Basso (331), convertita ca. 470, sotto papa Simplicio (468-483), in c. ap. Andrea (Sant'Andrea in Cata Barbara) (Hülsen. 1927. P. 179). La pianta di questo edificio oblungo con abside e vestibolo, separato dall'ambiente principale da 2 colonne (Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 29v; Vol. 2. P. 47), K. utilizzato in 3 chiese vicino a Tsarskoe si sedette. Un disegno dettagliato nel libro di G. da Sangallo (Ibid. Vol. 1. Fol. 31v) riproduce grandi finestre ad arco, disposte tra loro in 2 ordini di pannelli musivi rettangolari (o nicchie). Caratteristiche simili hanno la facciata della villa Forni-Cerato e i progetti della chiesa di K. La decorazione fu distrutta nel XVIII secolo. C. ap. Andrea era conosciuto da una copia abbellita di un disegno di da Sangallo, pubblicata nel 1689 (Ciampini J. Vetera monumento. R., 1690. T. 1. Tab. XXI; Armellini. 1891. P. 816; Il libro di Giuliano da Sangallo 1910. Vol. 2. P. 47).

Tra gli edifici recentemente identificati del circolo di architetti K.-ts. Protezione del Santo Madre di Dio a Udine (distretto di Dmitrovsky, regione di Mosca, 1789, vedi: Podyapolskaya. 1999. P. 211-212), costruita per ordine del principe. I. A. Vyazemsky sul sito dell'ala laterale della vecchia casa padronale. La sua somiglianza con i padiglioni del parco divenne evidente dopo che la vecchia casa fu smantellata e ne fu costruita una nuova a nord-ovest di essa (Ibid.). Tipica è la composizione semplice e simmetrica della chiesa: un basso ottagono, coperto da una volta piana a 8 cassetti, si eleva sopra la parte centrale di un volume oblungo, unito da una trabeazione comune. A ovest, nord e sud le facciate erano decorate con portici dorici poco profondi. Il portico rettangolare e l'altare erano inseriti nel disegno uniforme del volume della chiesa. Avevano spazi orientati trasversalmente per la loro caratteristica proporzione: la profondità di questi ambienti (comprese le pareti) corrispondeva alla metà della larghezza della chiesa. La costruzione ricorda il progetto di un padiglione nel parco Carskoe Selo, noto come “Casa del Caffè” (definizione data nell'edizione 1843-1844 dal figlio dell'architetto Giulio Quarenghi; Pilyavsky. 1981. pp. 166- 167), che K. eseguì secondo l'ordine iniziale dell'Imperatrice. anni 80 XVIII secolo (come risulta dalla firma sul disegno della facciata con ambiente a parco - GMIS. I-A-358, vedi: Pavelkina. 1998. P. 82. N. 118; Giacomo Quarenghi. 1999. P. 65-66. N. 100). Secondo il progetto, l'edificio era molto più grande della chiesa di Udine, ma aveva le stesse proporzioni in pianta, portici a 4 colonne sulle facciate laterali, un'aula centrale con volta piana a 8 cassetti su un ottagono insolitamente basso, che era dovrebbe poggiare su trombe formate da archi diagonali di nicchie semicircolari, esedra, come a Udine. K. ha diversi schizzi di un padiglione o di un tempietto dello stesso tipo (ad esempio un foglio della biblioteca A. Mai di Bergamo, vedi: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447). Lo spazio centrale, inscritto in un volume cubico, si ampliava grazie alle nicchie diagonali angolari ed era coperto da una cupola. Su due lati erano adiacenti ad esso stanze rettangolari identiche, mentre gli altri lati anteriori erano caratterizzati da portici a 4 colonne che incorniciavano gli ingressi al padiglione. Ce n'erano diversi opzioni di soluzione delle facciate: con un volume centrale evidenziato in altezza e con una trabeazione comune che unisce l'intero blocco oblungo dell'edificio. Nell'angolo dello stesso foglio, in uno schizzo a matita, l'architetto pensò ad una variante di copertura senza cupola del salone centrale: la volta a crociera indicata in pianta avrebbe dovuto essere sorretta agli angoli da 4 colonne o 4 piloni -sporgenze, come K. realizzato in 3 chiese nelle vicinanze di Tsarskoe Selo (che potrebbe aver preso in prestito dalla tomba tardoantica dei Certsennii). La somiglianza compositiva di questi progetti, diversi per scopo, scala e geografia, è così stretta che non potrebbe essere casuale. Come per il tema delle “nicchie a due ordini”, tra K. e lo sconosciuto costruttore della chiesa di Udine vi è stato probabilmente uno scambio creativo oppure una comune fonte di ispirazione. K. ha considerato un successo il suo progetto “Coffee House” e ha portato a termine diversi progetti. copie della sua pianta e facciata, di cui fino ad oggi. tempo, se ne conoscono 3 (2 - in GMIS. I-A-358-i; I-A-361-i; 1 - nella biblioteca A. Mai di Bergamo, vedi: Pilyavsky. 1981. P. 167); il progetto fu inciso e pubblicato dal figlio dell'architetto nel 1843-1844. a Mantova. Il tema privato del padiglione del parco, incarnato nell'architettura della chiesa di Udine vicino a Mosca, appare come uno dei fenomeni di un importante processo architettonico: la costruzione della corte secondo l'imp. ordini, eseguiti anche da K. Il significato sacro di tali chiese “a padiglione” si manifesta nel contesto del “restauro dell'antichità”, che segna l'inizio di una nuova era: lo stile Impero. Come nel caso della trasformazione nel Cristo primitivo. Roma, la sala dei banchetti (la cosiddetta basilica) di Giunio Basso nella chiesa, tali “templi” in russo. i parchi padronali divennero l'incarnazione della componente spirituale della vita di campagna.

Nel progetto della chiesa fu sviluppato il tema del padiglione, trasformato da K. in un edificio ecclesiastico dalle caratteristiche palladiane. VMC. Irina nel villaggio Volgove (ora villaggio del distretto di Volosovsky, regione di Leningrado) (1813-1817). Si tratta di un edificio oblungo con volumi simmetrici dell'altare e del vestibolo. Al posto dei portici laterali vi sono semplici aggetti con finestre termiche di seconda luce e 3 aperture rettangolari sottostanti, ad ovest. l'ingresso è segnalato da un tabernacolo dorico dello stesso tipo di quello occidentale. facciata della chiesa a Bolshaya Pulkovo. Dall'alto a ovest Sulla parete si conservano i resti di un campanile. L'unica cupola è a 8 lati su un tamburo basso e cieco, come nel padiglione Tsarskoye Selo. Le facciate laterali risalgono all'opera del Palladio, avendo un simile elemento centrale della facciata utilizzato nel progetto di Villa Zeno a Cessalto (Treviso). La facciata della chiesa di Volgov è molto simile al disegno a matita di K. con una variante del soffitto della sala centrale della “villa” (edificio di A. Mai a Bergamo, vedi: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447).

A Carskoe Selo furono costruiti il ​​padiglione della sala concerti (1782-1786) e il Palazzo Alexander (1792-1796), a Peterhof il Palazzo Inglese (1781-1796, completamente distrutto nel 1942). Nell'architettura civile, K. fu uno dei primi ad adattare armoniosamente gli schemi palladiani delle ville rurali al denso sviluppo urbano, incorporando tipi di facciate di palazzo in un'unica fila di case. Utilizzò voluminosi colonnati classici in contrasto con ampi piani di pareti, finestre ritagliate e nicchie individuali con sculture antiche. K. pensava all'ordine classico come a un sistema artistico speciale, situato “nella vita parallela” alle pareti dell'edificio. I suoi edifici conferirono al centro di San Pietroburgo una scala monumentale, nella quale lavorarono gli architetti del secolo successivo. Tra gli edifici più significativi di San Pietroburgo ci sono l'Accademia delle Scienze (1783-1789), la Banca di assegnazione in via Sadovaya. (1783-1790), Istituto Caterina sulla Fontanka (1804; ora parte dell'edificio della Biblioteca nazionale), Maneggio delle guardie a cavallo (1804-1807), Istituto Smolny (1806-1808), Teatro Hermitage (1783-1787; al completamento del teatro K. ricevettero un appartamento in questo edificio, dove visse fino alla fine dei suoi giorni). A Mosca, secondo i progetti di K., furono costruiti alcuni degli edifici più grandi e importanti dal punto di vista urbanistico: l'Antico Gostiny Dvor su Ilyinka (1789-1805; realizzato da S. A. Karin e I. A. Selekhov, completato nel 1825-1830 con la partecipazione di O. I. Bove, restaurata nel 1994-1999 secondo il progetto di V. V. Putyatina e I. I. Kazakevich), Casa dell'ospizio Sheremetevskij (1803-1807; con la partecipazione di E. S. Nazarov nel 1792-1803; ora Istituto di ricerca di Medicina d'urgenza intitolata a N.V. Sklifosovsky), Palazzo Caterina (Golovinsky) a Lefortovo (1782 - anni '90 del XVIII secolo, insieme a F. Camporesi, ora Accademia delle armi combinate delle forze armate RF). K. possiede progetti di proprietà (ad esempio, Ostankino degli Sheremetev, Lyalichi di P.V. Zavadovsky, Zubrilovka di S.F. Golitsyn), nonché chiese ed edifici secolari nelle città di provincia.

Dopo aver accettato l'imp. Paolo I, il titolo di protettore (patrono) dell'Ordine di Malta, e poi guidato. Maestro, alla confraternita dell'ordine fu assegnato il Palazzo Vorontsov a San Pietroburgo. Qui K. ne costruì uno cattolico. e ortodosso chiesa (1798-1800), alla quale si rivolse il primo Cristo. campioni. cattolico la cappella, progettata a immagine della Basilica di Vitruvio, ricostruita da Perrault (Orekhova, 2008, p. 24), fu consacrata il 17 giugno 1800 dall'arcivescovo. Mogilevskij Stanislav (Bogush-Sestrentsevich), metropolita. Chiesa cattolica romana in Russia. Il colonnato dell'abside si ispira alle composizioni d'altare delle basiliche del IV secolo, l'epoca degli Apostoli Uguali. diavoletto Costantino, in particolare la Basilica di San Paolo fuori le Mura a Roma, dedicata a S. Paolo, il patrono celeste dell'imperatore russo (l'ultimo restauro della cappella cattolica è stato eseguito sotto la direzione dell'architetto S. V. Samusenko, 1986-1998). Ortodosso C. Natività di S. Giovanni Battista fu collocato in una delle sale del palazzo, dove precedentemente si trovava la chiesa domestica. San Mikhail Malein, questo ne determinò inizialmente la semplice forma rettangolare con finestre su entrambi i lati. Il vestibolo con sopra il coro e la parte dell'altare del K. erano evidenziati, secondo i disegni, da colonnati trasversali di ordine composito, che proseguivano sulle pareti laterali con una fila di doppie lesene (Pilyavsky. 1981. P. 162). Al livello dell'attico, basata su una struttura lignea circolare a travetti, è stata realizzata una volta cilindrica longitudinale, riccamente decorata con cassettoni e rilievi in ​​gesso. Sull'esempio delle basiliche paleocristiane, lo spazio dell'altare era incorniciato da un colonnato semicircolare che sorreggeva il catino dell'abside. La bassa iconostasi di tipo bizantino fu costruita sulla base di 2 colonne che sostengono un architrave-templon con l'immagine scultorea della Crocifissione e angeli inginocchiati. Era insolito evidenziare lo spazio della solea con un colonnato (come, ad esempio, nella Chiesa del Salvatore a Senya della Corte metropolitana di Rostov, 1675). Esiste una connessione figurativa tra questa chiesa e i templi dell'Antico Testamento: il tabernacolo del profeta. Mosè e il santuario del tempio di Salomone, che aveva all'interno una forma rettangolare.

Nel luglio 1800, K. divenne Cavaliere dell'Ordine di Malta, il 1° settembre. 1805 eletto libero socio (socio onorario) dell'imp. AH, nel 1814 ricevette la nobiltà ereditaria, insignito dell'Ordine di S. Vladimir 1° grado. Tra gli ultimi lavori di K. ci sono le porte trionfali in legno Narva a San Pietroburgo in onore del ritorno dei russi. esercito francese (1814, ricostruito in pietra e metallo da V.P. Stasov nel 1824-1833) e un progetto competitivo per un tempio-monumento dedicato alla Guerra Patriottica del 1812 a Mosca su Vorobyovy Gory (1815, conservate 2 versioni di una rotonda con un portico come il Pantheon). Quest'ultimo, come altri progetti di chiese di K. (in particolare le cattedrali di Kremenchug e Novgorod-Seversky, anni '90 del XVIII secolo), servirono come fonte di ispirazione per i seguaci dell'architetto, anche per la creazione di album di progetti standard come in Russia (K.I. Rossi, L. Ruska, I.I. Charlemagne) e in Occidente. Europa; L'influenza di K. era evidente anche nell'architettura sovietica. XX secolo fino ai progetti per i monumenti alla Grande Guerra Patriottica del 1941-1945. Nel piano c. San libro Alexander Nevsky per Saratov (1814), dedicato alla memoria delle milizie nella guerra del 1812, basato sulla composizione del Pantheon romano (C. Santa Maria della Rotonda), in cui furono trasferite le reliquie del primo Cristo dalle catacombe . martiri; da est Sul lato, la piazza della chiesa avrebbe dovuto essere decorata con un colonnato semicircolare con statue di eroi della milizia (Pilyavsky. 1981. P. 91-93; un progetto più economico dell'architetto Stasov fu accettato per l'esecuzione, non conservato). Per la tenuta di Sukhanovo vicino a Mosca, nel 1812 K. completò un progetto per una tomba a forma di chiesa rotonda combinata con un ospedale a 3 piani e un edificio per ospizio (Ibid. pp. 90-91; la chiesa esistente fu progettata da D Gilardi).

K. fu sepolto a Volkovsky Lutheran. cimitero; la tomba fu scoperta con la partecipazione dell'archeologo A.D. Grach nel 1967, alla vigilia del 150° anniversario della morte dell'architetto, nello stesso anno i resti furono trasferiti nella “Necropoli del XVIII secolo”. (ex cimitero Lazarevskoye dell'Alexander Nevsky Lavra), dove fu eretto il monumento. Il figlio di K. Giulio pubblicò 2 edizioni postume del libro. “Edifici e Progetti” del maestro (Fabbriche e disegni. 1821, 1843-1844) sull’esempio delle pubblicazioni delle opere di Palladio effettuate da O. Bertotti Scamozzi. Una parte importante del patrimonio di K. sono dipinti magistrali (acquerelli) e paesaggi grafici (comprese vedute dettagliate di monumenti dell'architettura russa). Mn. I disegni di K. con vedute di antichi edifici a Mosca e nei suoi dintorni sono associati all'album manoscritto “Esperienza sulle antichità russe a Mosca” (GIM OPI. F. 402. Articolo 109), il cui testo è stato attribuito in modo convincente da A. G. Boris, architetto. N. A. Lvov (Lvov. 1997; con illustrazioni di K. e commenti di A. B. Nikitina: Nikitina. 2006. P. 332-386). Nikitina ha dimostrato che K. ha completato i disegni per questo album, che più tardi. sono stati confiscati ai giorni nostri. tempo sono archiviati nell'Istituto per gli esami di stato, GNIMA da cui prende il nome. A. V. Shchuseva, Galleria Tretyakov (Ibid. P. 336).

Poiché K. lavorava principalmente secondo l'imp. ordini, le sue opere, compresi i monumenti ecclesiastici non conservati, avevano uno status esemplare e hanno avuto un'influenza significativa sullo sviluppo dell'architettura russa. Impero, per esempio seguì l'introduzione di cupole basse e larghe, sorrette da vele e prive di aperture di luce. che fece oscurare l'interno della chiesa, che a quel tempo era considerata proprietà degli antichi russi. templi (Putyatin. Quarenghi e Lvov. 2008. pp. 90-91). Così, nelle sue opere (nella chiesa-mausoleo di A. A. Bezborodko nella tenuta Stolnoye in Ucraina, nel mausoleo di A. D. Lansky a Tsarskoe Selo), così come nei successivi monumenti dell'impero, l'aspetto greco della chiesa, determinato dalla ordine classico, si trovò in sintesi con la composizione volumetrica “greca”, cioè bizantina, dell’intero edificio. Nelle chiese russe In stile impero, queste idee ellenizzanti furono sostenute dai primi cristiani. allusioni sorte dopo. la somiglianza della loro architettura con i monumenti sacri e commemorativi del Dr. Roma Cristo. era.

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I. E. Putyatin

J. Quarenghi. Progetto dell'edificio dell'Accademia delle Scienze. Facciata e pianta. 1783

Oltre a lavorare alla costruzione dell'Accademia delle Scienze, Caterina II incaricò Quarenghi di realizzare il progetto di un osservatorio astronomico sulla collina di Pulkovo. Secondo il progetto dell'architetto, l'edificio a due piani a forma di semicerchio chiuso con una torre a tre livelli al centro univa originariamente i locali per il lavoro scientifico con gli appartamenti residenziali dell'imperatrice.

Fondata nel 1724 da Pietro I, l'Accademia delle Scienze per molto tempo non ebbe un proprio edificio. I primi incontri scientifici ebbero luogo nella casa del barone Sharifov sull'isola Berezovy, poi furono utilizzati i locali sull'isola Vasilyevskij: il palazzo della zarina Praskovya Fedorovna, le case del barone Stroganov e dei Lopukhin. Il cinquantesimo anniversario dell'Accademia avvenne durante il regno di Caterina II. L’assenza di un tempio della scienza nella capitale non piaceva all’imperatrice illuminata; inoltre, la celebrazione dell’anniversario attirò l’attenzione diffusa sull’Accademia delle Scienze e accelerò la decisione di erigere un edificio a San Pietroburgo per ospitarla. Tuttavia i lavori affidati all'architetto di corte Quarenghi iniziarono solo nel 1783.

L'Accademia è stata inscritta dall'architetto nello sviluppo già esistente del terrapieno della Neva dal ponte del palazzo verso il palazzo Menshikov. Si trova tra gli edifici del primo terzo del XVIII secolo: la Kunstkamera e l'edificio dei Dodici Collegi. Quest'ultimo - una struttura estesa di D. Trezzini, di fronte alla costa - ha organizzato un vasto spazio della parte vuota dell'isola Vasilievskij nell'ansa tra il Bolshaya e la Malaya Neva. L'edificio indipendente dell'Accademia si affaccia con la sua facciata principale sulla Bolshaya Neva, e la facciata opposta si affaccia sull'ampia piazza formata di fronte agli edifici dei Dodici Collegi. A quel tempo su di esso si affacciavano ampi passaggi dal terrapieno, verso il quale si affacciavano le facciate laterali della struttura. La posizione angolare dell'edificio ha fornito la possibilità di percezione tridimensionale delle sue forme architettoniche monumentali.

Accademia delle Scienze. Incisione.

La composizione chiara, chiara, geometricamente verificata dell'edificio è abbastanza semplice e si esprime in un unico volume compatto allungato lungo il terrapieno. La base del possente portico e l'adiacente aggetto della scala esterna con due ingressi sul fronte si collocano all'esterno della linea principale della facciata, violando il confine generale dell'edificio. Visto da vicino, l'edificio sporge in modo troppo prominente sul marciapiede e si distingue per la sua massa tra i precedenti edifici vicini. Le sue proporzioni, la scala, la suddivisione dei piani e la composizione della facciata non sono assolutamente coerenti con l'architettura della Kunstkamera e con l'edificio dei Dodici Collegi. Quarenghi contrapponeva piuttosto la sua idea classicistica alle creazioni vicine nello stile architettonico dell'epoca di Pietro il Grande, piuttosto che collegarla ad esse. Pertanto, l'edificio dell'Accademia, magnifico di per sé, sembra piuttosto isolato, interrompendo in qualche modo l'insieme spaziale.

La scalinata dell'ingresso principale, che sale in due rampe da lati diversi fino alla piattaforma alla base del colonnato, ha un aspetto alquanto arcaico. Scale di tipo simile, ma non così massicce, erano caratteristiche dello sviluppo residenziale di San Pietroburgo in passato.

Ma la posizione spaziale dell'edificio costrinse Quarenghi a fare una concessione al passato

Accademia delle Scienze

Portico della facciata principale.

Rizalit è una parte sporgente della facciata di un edificio per tutta la sua altezza. Forma un tutt'uno con la massa principale dell'edificio.

L'Accademia delle Scienze è una struttura rettangolare con due proiezioni simmetriche. La parte centrale della facciata principale è accentuata da un portico a otto colonne del colossale ordine ionico con frontone poggiante su base bassa. Qui Quarenghi utilizza la tecnica palladiana di unire la plasticità di un portico a colonne con la superficie di un muro, che presenta solo divisioni orizzontali sotto forma di aste intermedie e aperture di finestre senza cornici. Nella lavorazione del piano terra e delle scale esterne è stata utilizzata la pietra naturale. La scelta di questo materiale è stata determinata non solo dalla vicinanza dell'edificio alla Neva e dal pericolo dell'innalzamento del livello dell'acqua. Il granito del basamento e delle scale, insieme al laconicismo della facciata, sottolinea il carattere monumentale dell'edificio.

Secondo il progetto di Quarenghi, il portico che delimita l'ingresso principale e il raggruppamento di aperture finestrate sulla facciata principale dell'edificio permettevano di giudicare la soluzione progettuale dei suoi spazi interni. Nella parte centrale si trovavano le stanze cerimoniali che occupavano il secondo e il terzo piano. Una scala esterna conduceva dall'argine della Neva all'atrio principale, fiancheggiato su entrambi i lati da ampie stanze. Attraverso l'atrio, tre ampie porte conducevano in una sala riunioni a doppia altezza con un terminale semicircolare alle estremità. Il volume di questa sala era rivelato da un aggetto sulla facciata opposta, in corrispondenza del portico di quella principale. Un'altra scala esterna in granito, posta a lato della facciata posteriore, consentiva l'accesso alla sala riunioni direttamente dal piazzale antistante il palazzo dei Dodici Collegi. Scale interne a due rampe conducevano al piano superiore degli aggetti angolari. La disposizione dei locali ivi dislocati ne suggeriva la variabilità d'uso. Potrebbero diventare sia stanze di servizio per ospitare l'Amministrazione dell'Accademia, sia appartamenti per i suoi membri.

Capitale ionica

Frammento dell'ordine compositivo della facciata principale

Veduta dalla Neva degli edifici dei Dodici Collegi e dell'Accademia delle Scienze.

Un noto contemporaneo di Quarenghi, I. G. Georgi, scriveva nel 1794 a proposito dell'edificio dell'Accademia delle Scienze: “Sebbene l'interno non sia ancora del tutto terminato, la Cancelleria accademica, una libreria, librerie, locali per gli attrezzi, locali per fonderia e fabbro, e molti altri vi si trovano già." il numero degli artigiani appartenenti a queste camere."

Durante la costruzione dell'edificio dell'Accademia delle Scienze, l'architetto ebbe seri disaccordi con il suo presidente, la principessa E. R. Dashkova. Non si accontentava delle forme architettoniche troppo rigorose e voleva apportare le proprie modifiche al progetto di Quarenghi. I cambiamenti proposti da Dashkova contraddicevano fondamentalmente il piano creativo dell'architetto e lui si oppose risolutamente. Scrive Quarenghi: “Ho l'onore di segnalarvi che nel progetto approvato non sono presenti finestre alla veneziana e che tali finestre non possono essere realizzate lì senza snaturare gli interni dell'edificio. Pertanto, se la costruzione viene completata secondo il progetto approvato, allora questa è una cosa, ma se il progetto deve essere modificato secondo i vostri ideali, allora non potrò continuare questo lavoro”.

La costante interferenza del Presidente dell'Accademia nella costruzione alla fine costrinse l'architetto ad abbandonare la sua guida. L'edificio fu completato con numerose stravolgimenti nella pianta, nonché, in parte, nel disegno della facciata verso la piazza. Se dall’esterno corrisponde quasi completamente al progetto di Quarenghi, allora la riqualificazione degli ambienti principali iniziò ad essere effettuata durante la vita dell’architetto. Purtroppo la sala delle riunioni cerimoniali, alta due piani, è stata sostituita da una più piccola situata al terzo. A questo proposito seguì una significativa modifica del bellissimo atrio: al suo interno fu realizzata una scala ad unica rampa per salire all'atrio. Queste e altre modifiche furono effettuate senza la partecipazione di Quarenghi. Ma nel complesso, l'architetto è riuscito a realizzare il progetto dell'edificio dell'Accademia, che ha concepito come un tempio della scienza nello stile del rigoroso classicismo. Studiando i documenti d'archivio, gli storici dell'architettura sono giunti alla conclusione che i fondi per la costruzione dell'Accademia delle Scienze sono stati assegnati in modo irregolare e piuttosto magro. Questo è probabilmente il motivo per cui la sua decorazione interna, ancora nel 1789, non era ancora stata completata.

Teatro dell'Ermitage.

La fondazione dei teatri pubblici a San Pietroburgo iniziò sotto Pietro il Grande, quando nel 1723 apparve un decreto sulla costruzione di un edificio speciale sulle rive della Moika. Nel 1760 fu creato un teatro (Teatro dell'Opera), che si trovava nel Palazzo d'Inverno. Il 3 settembre 1783 Caterina II firmò un decreto sulla costruzione del Teatro dell'Ermitage. Quando ha iniziato a lavorare al suo progetto, Quarenghi si è rivolto alla fonte principale della sua creatività: l'eredità di A. Palladio. Utilizzò le caratteristiche compositive e spaziali del suo unico edificio teatrale, l'Olimpico di Vicenza. Seguendo le idee del grande architetto, Quarenghi progettò il teatro secondo modelli antichi, ma allo stesso tempo riuscì a creare una struttura del tutto moderna per l'epoca.

Inizialmente, Quarenghi dovette affrontare un compito difficile: individuare un edificio abbastanza grande nel cortile del Piccolo Hermitage, eretto per Caterina II da J. B. Wallen Delamot e Yu. M. Felten. L'area assegnata limitava rigorosamente le dimensioni del futuro edificio, privando l'architetto dell'opportunità di progettare l'ampio palcoscenico e la spaziosa sala necessari. Ben presto l'Imperatrice annullò la decisione di collocare il teatro di corte in uno spazio così scomodo e angusto e la costruzione fu spostata sul sito del Palazzo d'Inverno di Pietro I sulle rive della Neva, vicino al Canale d'Inverno.

La parte d'angolo dell'edificio del teatro all'intersezione del Canale d'Inverno con l'argine del Palazzo

Frammento ricostruito della facciata del Palazzo d'Inverno di Pietro I

L'edificio continuò il continuo sviluppo del fronte dell'argine del palazzo dal Canale d'Inverno verso il Giardino d'Estate. Dal 1760 al 1770 fino alla creazione del Teatro dell'Ermitage, qui apparvero successivamente gli edifici del palazzo e l'aspetto architettonico dell'argine principale di San Pietroburgo acquisì notevoli caratteristiche classiciste.

La posizione spaziale angolare del teatro ha permesso a Quarenghi di enfatizzare i suoi volumi ad altezza uniforme di un prisma (l'angolo dell'edificio) e di un quarto di cilindro (la proiezione dell'auditorium). La possibilità di percezione tridimensionale, e non solo di facciata, della struttura la distingue quindi dal vicino Piccolo Hermitage, Old Hermitage, Marble Palace e altri. Allo stesso tempo, proporzioni, divisioni e persino ricchi decori plastici, insoliti per l’architettura di Quarenghi, si combinano armoniosamente con l’architettura degli edifici esistenti. La morbidezza dei contorni della facciata del Teatro Hermitage si sposa perfettamente con le linee flessibili del Ponte Hermitage e dell'arco che attraversa il Canale d'Inverno, creato da Yu. M. Felten nel 1783.

La facciata principale del Teatro Hermitage si affaccia sulla Neva ed è concepita come un palazzo. La sua particolarità è l'assenza di un ingresso principale, poiché il piano della facciata è solo una decorazione del terrapieno. I disegni danno un’idea della ricerca creativa dell’architetto nel lavorare sulla composizione della facciata. Sono note diverse sue varianti, in una delle quali la facciata era notevolmente accentuata da un classico portico con frontone, distinguendo fortemente il teatro dallo sviluppo generale della costa. Di conseguenza, Quarenghi abbandonò l’immagine concepita del Teatro Hermitage come “tempio delle arti”. L'architetto presentò la facciata dell'edificio a tre piani come una composizione a due ordini composta da una zona di basamento bugnato e da un colossale ambiente di ordine. Dieci semicolonne di ordine corinzio sono fiancheggiate da risaliti. La parte centrale dell'edificio e le risalite sono coronate da un'unica trabeazione. La divisione dei piani è enfatizzata da bozze, che indicano la priorità della divisione orizzontale della facciata. I setti tra le finestre del primo piano del piano della facciata principale sono pari all'altezza dell'apertura e hanno forma quadrata. Sopra di essi si aprono piccole finestre termiche decorate con mascheroni. Le aperture delle finestre del secondo piano sono incorniciate da plateau profilati, sopra i quali graziosi moduli supportano sandriks sotto forma di frontoni triangolari.

Le facciate e i piani laterali dei risaliti a livello del secondo piano sono decorati con nicchie semicircolari con statue allegoriche, e a livello dell'ultimo - nicchie quasi circolari con busti di poeti greci.

Veduta dell'edificio delle Logge di Raffaello verso l'arco di Felten sul Canale d'Inverno

Quarenghi progettò lo spazio interno del Teatro Hermitage in generale simile al Teatro Olimpico. Ripeté la forma semicircolare della sala con gradini di sedili per gli spettatori e un profondo palco, e completò l'area dei gradini ascendenti con una decorazione di ordine semicircolare. Allo stesso tempo, l’architetto ha rielaborato in modo creativo l’idea del suo “insegnante”, apportando le modifiche necessarie tenendo conto di tutti i requisiti per un moderno edificio teatrale. A differenza di Palladio, Quarenghi costruì un retroscena, adattato a regolari cambi di scenografia e dotato di tecnologie teatrali all'avanguardia per l'epoca. Il palco e l'auditorium sono completati da numerosi spazi di servizio: laboratori per artisti teatrali, deposito per le scenografie sostitutive, sale prova e bagni per gli attori. La specifica concezione del teatro come teatro di corte (con una sala destinata agli spettatori vicina alla corte imperiale) è dovuta all'inserimento dell'edificio nel complesso del palazzo. Le panche per gli spettatori, rivestite in stoffa verde, erano disposte ad anfiteatro di cinque gradini. Di fronte a loro furono poste delle sedie per Caterina II e la sua cerchia ristretta. Lo stesso architetto ne ha scritto in questo modo: “Ho fatto dell'anfiteatro un semicerchio per due motivi. In primo luogo perché ciascuno degli spettatori vede il palco in modo più confortevole, e in secondo luogo perché gli spettatori si vedono bene l’un l’altro e offrono agli occhi un’immagine meravigliosa quando il teatro è pieno”.

La finestra termica (palladiana) è un motivo dell'architettura palladiana, che è una finestra semicircolare con due architravi verticali. Si ritiene provengano dall'architettura delle antiche terme romane, da cui il nome. Le finestre termiche si diffusero nell'architettura del classicismo russo.

Il mascherone è un dettaglio scultoreo in rilievo a forma di testa o maschera utilizzato in architettura come decorazione.

La profilazione è l'utilizzo di frammenti architettonici (profili) per progettare elementi di facciate e interni di edifici (cornicione, archivolto, base di colonne, ecc.).

Platband - cornice decorativa dell'apertura di una finestra.

Modulo - particolare architettonico che sostiene una soletta di prolungamento del cornicione corinzio o composito; può essere semplicemente un elemento decorativo.

Sandrik è un trattamento architettonico di un muro sopra una finestra o una porta: sotto forma di una piccola cornice, piccoli frontoni, ecc.

Il 20 settembre 1744, i rappresentanti di due famose famiglie italiane, Giacomo Antonio Quarenghi e Maria Ursula Rota, ebbero un secondo figlio, dal nome del padre di Giacomo Antonio. Ciò è accaduto nel pittoresco paesino di Capiatone nel distretto di Rota d'Imagna, parte della provincia della città settentrionale italiana di Bergamo.
Giacomo ricevette la sua istruzione primaria presso il più significativo e famoso Collegio della Misericordia di Bergamo. Suo padre insisteva perché studiasse filosofia e diritto.
Vedendo la passione di suo figlio per le belle arti, il padre di Quarenghi decise di dare a suo figlio l'opportunità di studiare disegno con i migliori artisti della città di Bergamo: Paolo Bonomini e Giovanni Raggi. Tuttavia, Quarenghi era insoddisfatto della loro leadership, considerando i loro modi obsoleti.

Quarenghi andò a Roma. Lì, durante i primi quattro-cinque anni, cambiò ripetutamente laboratori creativi e non ricevette una conoscenza sistematica né della pittura né dell'architettura, tuttavia, come si può capire dalle sue parole, i laboratori di architettura erano un luogo conveniente per disegnare. È stato il disegno l'area principale della sua creatività, che Quarenghi ha costantemente sviluppato.
Pieno di dubbi sulla correttezza dei metodi di studio dell'arte dell'architettura presentati dai suoi insegnanti romani, Quarenghi un giorno si imbatté nel famoso trattato dell'architetto Andrea Palladio “Quattro libri sull'architettura”. Ha trovato un metodo creativo vicino e consonante con la sua visione del mondo e ha rivelato la tettonica dell'architettura.

Alla fine degli anni Sessanta del Settecento, Giacomo ricevette dallo scultore irlandese Christopher Euxton, che si era perfezionato a Roma, l'incarico di progettare due palazzi “per gentiluomini inglesi” e portò a termine l'incarico con successo “con soddisfazione di detti gentiluomini”. Successivamente sviluppò progetti per caminetti e edifici utilitari come magazzini, anche per gli inglesi. Ben presto Quarenghi ricevette il riconoscimento da parte dei clienti italiani.
"...Grazie allo studio e al lavoro diligenti, ho affrontato la questione e ho costruito una nuova chiesa all'interno di quella vecchia secondo il progetto", ha scritto.

Un elenco abbastanza lungo delle opere architettoniche di Quarenghi indica il suo riconoscimento come architetto da parte dei clienti: connazionali e stranieri. Lavorò sia per Roma che per Bergamo, i suoi progetti furono inviati in Inghilterra, Svezia; alla fine degli anni Settanta del Settecento era ben radicato negli ambienti della nobiltà romana. L'opportunità di viaggiare era assicurata dal suo sufficiente benessere, rafforzato dopo il matrimonio. Sia lo stesso Quarenghi che sua moglie erano rappresentanti di famiglie influenti e ricche del nord Italia.
Quando gli fu offerto di prestare servizio in Russia, Quarenghi accettò quasi subito. Qui sperava di utilizzare ampiamente le sue conoscenze e capacità. Nel gennaio 1780 l'architetto arrivò a Mosca.

A causa della sua posizione ufficiale di “architetto della corte di Sua Maestà”, Quarenghi fu obbligato a eseguire principalmente gli ordini di Caterina II. Il primo lavoro dell'architetto a Mosca fu la ricostruzione del cosiddetto Palazzo Imperiale di Caterina sulla Yauza. A questo punto, Caterina II era già riuscita ad apprezzare le eccezionali capacità dell'architetto e nel febbraio 1782 gli affidò lo sviluppo di un progetto per l'intera decorazione interna del palazzo di Mosca, “così come la facciata, che può essere corretto in alcun modo."

L'architetto ha dovuto sviluppare le sue proposte senza prima familiarizzare con l'edificio di Mosca e solo dopo aver studiato il vecchio progetto di San Pietroburgo, già in gran parte realizzato. In queste condizioni Quarenghi ha avuto solo la possibilità di “pettinare” in modo nuovo l’edificio finito.
L'architetto è uscito da questa difficile situazione con onore. Propose di accentuare le parti centrali delle facciate longitudinali con estesi colonnati di grande ordine. Proseguì la trabeazione di quest'ordine lungo il perimetro dell'intero palazzo e la completò con una balaustra lungo il bordo del tetto. Utilizzando tecniche laconiche, Quarenghi raggiunse un sistema decisamente orizzontale di progettazione architettonica.

Negli anni Ottanta del Settecento Quarenghi lavorò instancabilmente. Lo stesso architetto informò Marchesi che nel 1785 aveva già costruito cinque chiese: “una a Slavyanka, una a Pulkovo, una a Fedorovsky Posad, una nel cimitero di Sofia per la sepoltura...”. Quarenghi considerava il mausoleo di Lansky la quinta chiesa.

Uno degli edifici più significativi di Quarenghi è il semplice ma maestoso edificio dell'Accademia delle Scienze sull'argine della Neva. La sua costruzione fu causata dalla mancanza di una residenza adeguata al prestigio di un'istituzione che personificava la scienza e la cultura russa. I lavori iniziarono nel 1783.
L'edificio con portico a otto colonne di ordine ionico e frontone, nel progetto decorato con statue, è rialzato al piano terra. Fu collocato proprio sul bordo della Nevskij, sponda del fiume allora non sviluppata, il che costrinse l'architetto a trasformare la scala principale esterna lungo la facciata in due discese. Questo tempio della scienza stupisce ancora oggi per la nitidezza della sua immagine e la forte plasticità della facciata principale, pensata senza dubbio per essere percepita dall'altra sponda del fiume rispetto a Piazza del Senato.

In connessione con la riqualificazione del Palazzo d'Inverno, un teatro con gradinate, circondato da stanze del palazzo, divenne scomodo e il 3 settembre 1783 fu emanato un decreto per iniziare la costruzione “all'Eremo di un teatro di pietra ... secondo i piani e sotto la supervisione dell’architetto Gvarengy.”
All'architetto fu affidato il compito difficile: collocare il teatro in un luogo molto angusto - nel cortile del Piccolo Eremo, sopra l'edificio delle scuderie. Questa circostanza ha predeterminato le dimensioni relativamente piccole della struttura e, forse, la sua configurazione.

Nel 1787 apparve a San Pietroburgo una lussuosa edizione con disegni incisi del teatro Hermitage di nuova costruzione e con una descrizione in francese scritta dallo stesso Quarenghi. Scrive che “ha cercato di dare al teatro un aspetto antico, adattandolo allo stesso tempo alle esigenze moderne... Tutti i posti sono ugualmente onorevoli, e ognuno può sedersi dove vuole... Ho optato per la forma semicircolare del teatro il teatro per due motivi: in primo luogo, è visivamente il massimo e, in secondo luogo, ciascuno degli spettatori dal suo posto può vedere tutti quelli che lo circondano, il che, quando la sala è piena, regala uno spettacolo molto piacevole. Ho cercato di dare all'architettura del teatro un carattere nobile e austero. Pertanto ho utilizzato le decorazioni che più si adattavano tra loro e all'idea dell'edificio. Le colonne e le pareti sono in finto marmo. Al posto dei cartigli, ho inserito nei capitelli corinzi delle maschere di scena, seguendo i modelli di vari capitelli antichi..."

Alla fine degli anni Ottanta del Settecento Quarenghi partecipò a un piccolo concorso a porte chiuse indetto dal conte N. P. Sheremetev. La casa sulla Nikolskaya non è stata costruita. Il conte decise di limitarsi a ricostruire la sua residenza di campagna a Ostankino. Invitò diversi architetti a partecipare a questo lavoro, tra cui Quarenghi. Progettare l'home theater di Sheremetev è stato particolarmente divertente per Quarenghi perché conosceva personalmente P. I. Kovaleva-Zhemchugova, l'attrice protagonista di questo gruppo, ex serva e poi moglie del conte Sheremetev.

Il processo di progettazione del famoso Alexander Palace e la ricerca della sua soluzione finale richiesero a Quarenghi solo un anno, da quando il 5 agosto 1792 iniziò la gara per la costruzione.
L'impossibilità, a causa del terreno destinato al palazzo, di ottenere il fronte necessario alla composizione aperta costrinse Quarenghi ad abbandonare la realizzazione di un ampio insieme spaziale. Collocò l'edificio a forma di cucina di servizio in modo asimmetrico, più vicino alla strada dalla facciata laterale, fuori dal collegamento compositivo con il palazzo.

Il Palazzo Alexander - una struttura aperta indipendente nel parco, compositivamente unificata con la parte regolare del Giardino Nuovo - appariva come l'antitesi dell'insieme chiuso del Palazzo di Caterina di Rastrelli. Gli insiemi dei palazzi Caterina e Alessandro divennero una vivida incarnazione di due visioni del mondo architettoniche: barocco - con insiemi chiusi e classicismo - con insiemi aperti che modellano lo spazio circostante.

Come scrisse lo stesso Quarenghi, Caterina II intervenne spesso nella sua opera: “Sua Maestà talvolta si prende la briga di abbozzare per me i suoi progetti e schizzi manoscritti e allo stesso tempo vuole che io abbia completa libertà e la possibilità di partecipare alla lavorare tutti quegli artisti di cui ho bisogno come interpreti." Tali interferenze a volte mettevano l'architetto in una posizione difficile, ma la sua indiscutibile autorità, conquistata dall'imperatrice attraverso il duro lavoro e la brillante attuazione di tutte le sue richieste e dei suoi piani, gli ha permesso di aggirare gli angoli acuti e introdurre tutti i piani dati a lui nel corretto quadro architettonico. Quarenghi riuscì a mantenere un'alta autorità presso il successore della zarina Paolo I, e poi presso l'imperatore Alessandro I, cosa che fu notevolmente facilitata dal completamento con successo del nuovo palazzo a Tsarskoe Selo.
Dopo aver completato la costruzione del Teatro Hermitage, l'architetto chiese il permesso “in considerazione... della sua numerosa famiglia e dei problemi causati dalla malattia” di stabilirsi in uno dei locali di questo edificio, di fronte alla Neva. Il permesso è stato ricevuto. Lì visse fino alla fine dei suoi giorni.

Fino al 1793 Maria Fortunata rimase compagna di vita di Quarenghi. La loro figlia primogenita Teodolinda rimase in Italia e crebbe in uno dei monasteri di Milano. Dei bambini nati a San Pietroburgo, due ragazze morirono durante l'epidemia del 1788. L'anno successivo nacque il figlio Federico e l'anno successivo Giulio che, come il padre, divenne architetto e svolse un ruolo importante nella divulgazione delle sue opere.
Nel 1793 nella famiglia Quarenghi si verificò una tragedia: la moglie morì di parto, lasciando una neonata e altri quattro bambini piccoli tra le braccia di un padre indifeso. Quarenghi, ha detto, “era del tutto inadatto a prendersi cura di loro”. Le condoglianze di amici, conoscenti, colleghi di lavoro e persino dell'imperatrice stessa non contribuirono ad alleviare la sorte della vedova Quarenghi. Decise di recarsi a Bergamo con i figli per essere più vicino ai parenti e alla famiglia Mazzoleni. Nell'inverno 1793-1794 l'architetto lasciò San Pietroburgo.

Nell'autunno del 1796 Quarenghi tornò. Ha contratto un secondo matrimonio con Anna Caterina Conradi. Anna Conradi era luterana e quindi i parenti in Italia reagirono negativamente a questo matrimonio. Quarenghi non è mai andato in Italia con la sua nuova moglie.
A quel tempo, la fama di Quarenghi come eccezionale architetto della corte di Caterina II si era diffusa oltre i confini della Russia. Ciò portò alla sua elezione a membro dell'Accademia reale svedese delle arti il ​​26 gennaio 1796. L'alta elezione si è svolta non senza la partecipazione dei suoi amici svedesi: la scultura di T. Sergel e gli architetti F. M. Pieper e F. Blom. Quarenghi inviava loro spesso i suoi disegni e disegni, tenendoli così informati del suo lavoro.

Il riconoscimento ufficiale dell'architetto da parte dell'Accademia delle arti di San Pietroburgo, stranamente, avvenne molto più tardi. Solo il 1° settembre 1805, in una riunione straordinaria dell'Accademia, Quarenghi venne eletto nella “comunità libera onoraria”.
Nei primi anni del nuovo secolo Quarenghi progettò e costruì quasi contemporaneamente due significativi edifici scolastici. Uno di questi, il Catherine Institute, esiste ancora oggi. Fu costruito nel 1804–1807 sull'argine della Fontanka. La costruzione di un'altra iniziò nel 1806 e due anni dopo erano già in corso i lavori di finitura. Questo è il famoso edificio dell'Istituto Smolny.

Il luogo in cui avrebbe dovuto sorgere l'edificio dell'Istituto Caterina era occupato da un vasto giardino appartenente al cosiddetto Palazzo Italiano. Avendo a disposizione un ampio spazio costituito da un giardino trascurato e un palazzo fatiscente, Quarenghi progettò un vasto insieme chiuso di quattro edifici che coprivano un cortile quadrato, al centro del quale collocò una chiesa a cupola rotonda, collegata da passaggi coperti con due edifici laterali .

Il progetto si è rivelato proibitivamente costoso e l'architetto ha presentato una nuova opzione sotto forma di un edificio posizionato lungo l'argine. Sull'asse dell'edificio nel giardino, Quarenghi realizzò una rotonda bassa della chiesa e due edifici domestici ad un piano. Successivamente l'architetto realizzò un'altra versione della facciata principale, arricchita da un portico a frontone di otto semicolonne di ordine corinzio, sopraelevato fino al porticato del primo piano bugnato. A differenza delle opzioni precedenti, il progetto, approvato nel giugno 1804, non prevedeva una chiesa.

Quarenghi sviluppò il progetto per l'edificio dell'Istituto Smolny tra la fine del 1805 e l'inizio del 1806 e nel maggio di quest'anno ebbe luogo la solenne inaugurazione. Rendendosi conto della necessità di inserire il suo edificio nell'insieme con il Monastero Smolny di Rastrelli e l'Istituto Alexander Felten, situato sull'altro lato del monastero, Quarenghi fece un disegno abbastanza accurato degli edifici esistenti e introdusse armoniosamente l'edificio progettato del istituto nel loro insieme. La facciata principale di Smolny è rivolta a ovest, nella stessa direzione in cui erano rivolti sia l'ingresso del monastero che la facciata principale dell'Istituto Alexander.

L'edificio ha un impianto chiaro e una composizione semplice, ma elegante nella forma, architettura della facciata principale con un perfetto colonnato di stile composito; si erge orgogliosamente sull'alto porticato del portico. La natura solenne dell'architettura dell'Istituto Smolny e il suo design insieme all'architettura degli edifici vicini e delle rive della Neva ci permettono di vedere in esso un fenomeno di alto classicismo e di collocarlo tra le migliori opere di questo stile erette in San Pietroburgo.

In quegli stessi anni Quarenghi realizzò il magnifico edificio monumentale del Maneggio delle Guardie a Cavallo in un punto cruciale del centro di San Pietroburgo. L'edificio era compreso nel complesso delle caserme del reggimento delle Guardie a Cavallo e la sua facciata terminale con un profondo portico chiudeva la lontana prospettiva ad ovest dalla piazza emergente antistante il Palazzo d'Inverno. La costruzione dell'arena nel 1804-1807 fu un anello importante nella radicale trasformazione del centro della capitale.

È noto che Quarenghi era una persona onesta, cordiale e comprensiva. In una delle sue lettere scrive del suo carattere eccessivamente focoso, di cui lui stesso, prima di tutto, ha sofferto: “Nonostante tutto il mio carattere, sono arguto e non posso offendere nemmeno una mosca. E se c’è un’opportunità per fornire qualche beneficio a chi lavora con me, non la perdo mai”.

In un'altra lettera scrive: “Ci sono molte persone qui che si trovavano in situazioni difficili e che ho tirato fuori dalla povertà estrema. Ma queste stesse persone sono pronte a farmi a pezzi e a presentarmi come qualcosa che non sono. Ma non presto davvero attenzione alle buffonate di queste persone. Al contrario, mi vendico di loro solo facendo del bene quando si presenta l’occasione”.

Il secondo matrimonio di Quarenghi durò circa dieci anni. Nel 1811 Quarenghi venne nuovamente in Italia per un breve periodo per sistemare questioni immobiliari e partecipare al matrimonio della sua amata figlia Katina. Lì, nell'estate, contrasse un terzo matrimonio con Maria Laura Bianca Sottocas. Aveva allora sessantasette anni. A. Mazzi, nella sua biografia dell’architetto, scrive che “Sottokasa non sposò la bella apparenza di Quarenghi. Si potrebbe pensare che abbia deciso di fare questo passo, sperando di vivere nello stesso palazzo dove viveva la famiglia reale del più grande stato d’Europa, e di godere degli stessi benefici”. Dopo il matrimonio, Quarenghi tornò a San Pietroburgo e presto “si rese conto di aver commesso un errore e di non aver seguito in tempo il consiglio dei suoi amici di non contrarre questo matrimonio avventato”. Il matrimonio da parte della moglie era di convenienza.

Quarenghi cominciò a perdere la fiducia anche nelle persone vicine. Nella stessa lettera si lamenta dell'ambiente di San Pietroburgo: “Nonostante tutta la gentilezza di H.V. per me tutti intorno a lui la pensano diversamente, e l'invidia porta al fatto che mi servono male ovunque e finora non ho trovato nessuno che osasse dirglielo. V. riguardo alla mia situazione... Dobbiamo essere preparati a ogni sorta di problemi da parte di ogni sorta di persone elevate." Il pessimismo è stato spiegato, da un lato, dal fatto che l'anziano architetto, infatti, stava cedendo sempre più il posto agli architetti della nuova generazione nella vita creativa della capitale, e dall'altro, dai drammatici eventi accaduti in Italia e lo colpì personalmente.

Quando erano in corso i preparativi per la campagna di Napoleone contro la Russia nel 1812, il re italiano ordinò a tutti gli italiani di tornare in Italia. Quarenghi rifiutò risolutamente. Per questo fu condannato dal re a morte e alla confisca di tutti i beni. Non aveva più l’Italia come patria. La sua nuova patria, la Russia, lo ha accettato come uno dei suoi gloriosi figli.

Ma con quale giovanile entusiasmo, con quale talento l'anziano Quarenghi eresse la Porta Trionfale di Narva per il vittorioso esercito russo, di ritorno dalla Francia nel 1814! Con quale entusiasmo e competenza elaborò il progetto del “Tempio in memoria del 1812” da costruire a Mosca!
Ma la morte gli impedì di costruire. Il 2 marzo 1817 morì a San Pietroburgo e fu sepolto nel cimitero di Volkov. Nel 1967, i resti furono sepolti nella necropoli del XVIII secolo dell'Alexander Nevsky Lavra. Nello stesso anno fu eretto un monumento in suo onore davanti all'edificio della Banca di Assegnazione.
Una parte importante dell’eredità di Quarenghi erano i disegni ad acquerello con vedute di Mosca e San Pietroburgo, nonché progetti di mobili e utensili.

Basato sul libro “100 Grandi Architetti” di D. Samin.

1. Architetti

Profondi cambiamenti nell'intera situazione culturale e, in particolare, nei gusti artistici nel campo dell'architettura si sono rivelati focalizzati nell'opera e nella personalità stessa di Christopher Wren, che, per la sua importanza per l'epoca, è giustamente collocato alla pari con i più notevoli inglesi del XVII secolo -...

2. I fondatori e principali leader del movimento neoclassico nell'architettura inglese furono i fratelli Adam, figli del famoso architetto William Adam. Il più talentuoso di loro era Robert. L'attività architettonica di Robert Adam fu eccezionalmente ampia. Insieme ai fratelli James, John e William, suoi dipendenti fissi, costruì...

3. Nell'opera di Behrens, che fu il fenomeno più evidente nell'architettura tedesca dei primi anni '20, le tendenze progressiste e reazionarie del suo tempo erano strettamente intrecciate. La rigidità del grande sciovinismo prussiano si univa all'ammirazione per il lavoro umano, al tradizionalismo inerte - al sobrio razionalismo e al coraggio del costruttivo...

4. Forse nessuna personalità creativa nella storia dell'architettura sovietica ha attirato così tanta attenzione, suscitato opinioni così opposte, dibattiti feroci e valutazioni contraddittorie come la personalità di Zholtovsky. Lo definirono un classico e un epigono, un innovatore e un imitatore, vollero imparare da lui e poi...

5. L'architetto americano Louis Henry Sullivan divenne uno dei pionieri dell'architettura razionalista del XX secolo. Ancora più significativo è il suo lavoro nel campo della teoria architettonica. Sullivan si è posto un grandioso compito utopico: trasformare la società attraverso i mezzi dell'architettura e condurla verso obiettivi umanistici. Teoria…

6. Forse in nessun'altra area della cultura artistica italiana la svolta verso una nuova comprensione è stata così strettamente associata al nome di un geniale maestro come nell'architettura, dove Brunelleschi fu il fondatore di una nuova direzione. Filippo Brunelleschi nacque nel 1377 a...

7. Victor Horta è nato a Gand il 6 gennaio 1861. Ha studiato per un anno al Conservatorio di Gent. Poi iniziò a studiare architettura all'Accademia di Belle Arti di Gent. Nel 1878 lavorò a Parigi con l'architetto J. Dubuisson. Nel 1880 entrò all'Accademia di Belle Arti di Bruxelles...

8. L'attività di Felten avvenne negli anni in cui il barocco cedeva il posto al classicismo, che presto divenne la direzione principale dell'arte. L'eredità dell'architetto si è concentrata sulle caratteristiche dell'architettura di transizione. Georg Friedrich Felten, o, secondo la versione russa, Yuri Matveevich Felten, nacque nel 1730. Suo padre Matthias Felten 12...

9. Esplorando il “fenomeno Sterling” e sottolineando la sua indubbia originalità creativa, J. Summerson si stupisce della gloria del maestro, “considerando che probabilmente non più di tre o quattro dei suoi edifici completati (nessuno dei quali una cattedrale o un palazzo viceré) sono noti per appartenere ad una parte significativa della popolazione."...

10. Bove ha attraversato un lungo percorso creativo: da uno sconosciuto studente della spedizione del Cremlino a "capo architetto" di Mosca. Era un artista sottile che sapeva coniugare la semplicità e l'opportunità di una soluzione compositiva con la raffinatezza e la bellezza delle forme architettoniche e del decoro. L'architetto comprendeva profondamente l'architettura russa, era creativo...

11. Un notevole designer e costruttore pratico, un eccellente artista, teorico dell'arte e insegnante I.A. Fomin ha avuto un'enorme influenza sul lavoro di molti architetti. Il suo nome è associato all'idea di un architetto pensatore che sognava di incarnare in immagini architettoniche le idee principali dell'era della costruzione del socialismo, che sapeva camminare con coraggio...

12. Nella prima metà e nella metà del XVII secolo, la Francia conobbe una sorta di "rinascita rinascimentale". La personalità più importante di quel periodo è, senza dubbio, François Mansart. Mansar non lasciò solo esempi di architettura, che ben presto divennero oggetto di culto e pellegrinaggio per gli architetti. Si è anche assicurato...

13. Johann Balthasar Neumann nacque nel 1687. È cresciuto nella parte tedesca della Boemia, dove ha avuto una buona opportunità di conoscere le chiese in stile barocco italiano. Balthazar proveniva da una famiglia borghese: suo padre era un uomo d'affari. Neumann ha ricevuto un'istruzione diversificata, ha visto il mondo e...

14. Guarini occupò una posizione speciale nell'architettura italiana. Riuscì a introdurre una nota contrastante nel tono generale della sobria razionalità dell'architettura torinese. Fu durante il soggiorno nella capitale del Ducato di Savoia che Guarini realizzò le sue opere principali. Guarino Guarini nacque a Modena il 7 gennaio 1624.…

15. Il nome Alberti è giustamente definito uno dei primi tra i grandi creatori culturali del Rinascimento italiano. I suoi scritti teorici, la sua pratica artistica, le sue idee e, infine, la sua stessa personalità di umanista giocarono un ruolo estremamente importante nella formazione e nello sviluppo dell'arte del primo Rinascimento. "Avevo…

16. "L'architetto ha due compiti: proteggere i valori e creare nuovi valori", ha scritto Carlos Raul Villanueva. Il suo nome è associato alla forte ascesa dell'architettura in Venezuela negli anni del dopoguerra. Mai prima d’ora l’architettura venezuelana, forse, ha creato opere di interesse su scala globale. Villanueva…

17. Posokhin può essere giustamente annoverato tra quei maestri che hanno aperto la strada allo sviluppo dell'architettura domestica. Ha avuto una vita creativa felice e la maggior parte delle sue idee si sono avverate. L'architetto aveva un sesto senso: intuiva cosa sarebbe successo l'indomani, e quindi "colpiva sempre...

18. La verbosità e la frammentazione degli edifici neogotici non corrispondevano al desiderio di integrità compositiva e di generalizzazione delle forme architettoniche sorto alla fine del XIX secolo. Questo desiderio è stato espresso nella capillare distribuzione di edifici neoromanici in molti paesi europei e negli Stati Uniti. La figura più importante del “Rinascimento romanico” fu l’eminente...

19. (1415 ca. - 1486 ca.) C'è una lunga serie di architetti stranieri che hanno trovato una seconda casa nel nostro Paese, che hanno investito conoscenza, abilità e forza nello sviluppo dell'architettura russa, ma Fioravanti è stato il primo. Aristotele, figlio di Fioravanti di Ridolfo, nacque intorno al 1415. La sua famiglia apparteneva alla categoria...

20. Bramante inaugurò un breve periodo della cosiddetta arte classica romana. Donato di Agnolo di Pascuccio, detto Bramante, nacque a Monte Asdrualdo, vicino Urbino, nel 1444. I suoi genitori erano gente povera. Tuttavia, da bambino ha imparato non solo a leggere e...

21. Quando dicono che Michelangelo è un genio, non esprimono solo un giudizio sulla sua arte, ma gli danno anche una valutazione storica. Il genio, nella mente delle persone del XVI secolo, era una sorta di forza soprannaturale che influenzava l'animo umano, cosa che nell'era romantica sarebbe stata chiamata "ispirazione"....

GIACOMO QUARENGHI

"GIACOMO QUARENGHI"

Il 20 settembre 1744, i rappresentanti di due famose famiglie italiane, Giacomo Antonio Quarenghi e Maria Ursula Rota, ebbero un secondo figlio, dal nome del padre di Giacomo Antonio. Ciò è accaduto nel pittoresco paesino di Capiatone nel distretto di Rota d'Imagna, parte della provincia della città settentrionale italiana di Bergamo.

Come scrisse più tardi lo stesso architetto, “dimostrò fin dall'infanzia la più sincera vocazione per le arti”, ma i suoi genitori lo prepararono per una carriera diversa. In famiglia esisteva un'antica consuetudine: se nascono tre figli, due di loro dovevano assumere il grado di clero, e poiché Giacomo era il secondo di tre figli, i genitori insistevano per osservare la tradizione consolidata e pretendevano che lui indossare sicuramente la tonaca. Giacomo ricevette la sua istruzione primaria presso il più significativo e famoso Collegio della Misericordia di Bergamo. Suo padre insisteva perché studiasse filosofia e diritto. Quarenghi ricorda: "Non posso esprimere abbastanza il disgusto con cui mi abbandonavo a tali attività. Ma non negherò che nel corso della retorica provavo una speciale inclinazione verso la poesia e che mi piacevano estremamente i tre poeti latini più eleganti - Catullo, Tibullo e soprattutto Virgilio, da cui tradussi diverse opere in versi italiani: ma l'inclinazione che mi attrasse fortemente per le arti, che non mi permise di diventare né poeta, né filosofo, né ecclesiastico, fu la ragione che ho ottenuto poco o nessun frutto da tali esercizi."

Vedendo la passione di suo figlio per le belle arti, il padre di Quarenghi decise di dare a suo figlio l'opportunità di studiare disegno con i migliori artisti della città di Bergamo: Paolo Bonomini e Giovanni Raggi. Tuttavia, Quarenghi era insoddisfatto della loro leadership, considerando i loro modi obsoleti.

In questo momento, il giovane cadde sotto l'influenza di quella che suo padre considerava una compagnia indesiderabile. Nel tentativo di isolare il figlio dai cattivi amici, i suoi genitori cominciarono a esercitargli forti pressioni, ottenendo addirittura che si ritirasse nel monastero di San Cassino.

Ma alla fine il padre si arrese. Era d'accordo con il desiderio insistente di suo figlio. Quarenghi andò a Roma. Lì, durante i primi quattro-cinque anni, cambiò ripetutamente laboratori creativi e non ricevette una conoscenza sistematica né della pittura né dell'architettura, tuttavia, come si può capire dalle sue parole, i laboratori di architettura erano un luogo conveniente per disegnare. È stato il disegno l'area principale della sua creatività, che Quarenghi ha costantemente sviluppato.

Pieno di dubbi sulla correttezza dei metodi di studio dell’arte architettonica presentati dai suoi insegnanti romani, Quarenghi un giorno si imbatté nel famoso trattato dell’architetto Andrea Palladio, “Quattro libri sull’architettura”. Ha trovato un metodo creativo vicino e consonante con la sua visione del mondo e ha rivelato la tettonica dell'architettura.

Alla fine degli anni Sessanta del Settecento, Giacomo ricevette dallo scultore irlandese Christopher Euxton, che si era perfezionato a Roma, l'incarico di progettare due palazzi “per gentiluomini inglesi” e portò a termine l'incarico con successo “con soddisfazione di detti gentiluomini”. Successivamente sviluppò progetti per caminetti e edifici utilitari come magazzini, anche per gli inglesi. Ben presto Quarenghi ricevette il riconoscimento da parte dei clienti italiani.

In una lettera a Marchesi, Quarenghi scrive: “Più significativo del progetto per l'Inghilterra fu l'incarico che ricevetti nel 1770 dai monaci benedettini e in cui chiesero di rinnovare la loro vecchia chiesa di Santa Scolastica.

"GIACOMO QUARENGHI"

Avrei dovuto superare grandi difficoltà prima di prendere qualsiasi decisione, poiché mi era stata posta la condizione che nessuna pietra dell'edificio precedente venisse spostata, sebbene in tutta la chiesa non ci fosse una parte che corrispondesse all'altra. Dopo un attento studio dell'edificio e molto impegno, ho finalmente elaborato un progetto per una nuova chiesa all'interno di quella vecchia."

Quarenghi, che allora aveva circa ventinove anni, dovette risolvere davvero uno dei problemi più difficili dell'architettura, legato alla ricostruzione di un edificio medievale esistente. E lo ha fatto abilmente. La prima pietra fu posta il 3 maggio 1770 e la costruzione terminò nell'autunno del 1773.

Quarenghi era soddisfatto del suo primo piano realizzato. "Grazie allo studio e al lavoro diligenti, ho affrontato la questione e ho costruito una nuova chiesa all'interno di quella vecchia secondo il progetto", ha scritto. Secondo lo storiografo italiano Giovanni Petrini, "l'interno della Chiesa di Santa Scolastica è uno dei primi e più pregevoli esempi di neoclassicismo: ricco di motivi di significato artistico e storico: l'unico nel Lazio".

Il matrimonio di Giacomo Quarenghi e Maria Fortuna Mazzoleni ebbe luogo a Bergamo nella chiesa di Santa Agata del Carmino il 31 luglio 1775. Poco tempo dopo la coppia arrivò a Roma. L'anno successivo ebbero una figlia, chiamata secondo la tradizione cattolica con diversi nomi: Theodolinda Camilla Geltrude Luigi.

Un elenco abbastanza lungo delle opere architettoniche di Quarenghi indica il suo riconoscimento come architetto da parte dei clienti: connazionali e stranieri. Lavorò sia per Roma che per Bergamo, i suoi progetti furono inviati in Inghilterra, Svezia; alla fine degli anni Settanta del Settecento era molto conosciuto negli ambienti della nobiltà romana. L'opportunità di viaggiare era assicurata dal suo sufficiente benessere, rafforzato dopo il matrimonio. Sia lo stesso Quarenghi che sua moglie erano rappresentanti di famiglie influenti e ricche del nord Italia.

Quando gli fu offerto di prestare servizio in Russia, Quarenghi accettò quasi subito. Qui sperava di utilizzare ampiamente le sue conoscenze e capacità. Nel gennaio 1780 l'architetto arrivò a Mosca.

A causa della sua posizione ufficiale di “architetto della corte di Sua Maestà”, Quarenghi fu obbligato a eseguire principalmente gli ordini di Caterina II. Il primo lavoro dell'architetto a Mosca fu la ricostruzione del cosiddetto Palazzo Imperiale di Caterina sulla Yauza. A questo punto, Caterina II era già riuscita ad apprezzare le eccezionali capacità dell'architetto e nel febbraio 1782 gli affidò lo sviluppo di un progetto per l'intera decorazione interna del palazzo di Mosca, “così come la facciata, che può essere corretto, se necessario."

L'architetto ha dovuto sviluppare le sue proposte senza prima familiarizzare con l'edificio di Mosca e solo dopo aver studiato il vecchio progetto di San Pietroburgo, già in gran parte realizzato. In queste condizioni Quarenghi ebbe solo la possibilità di “pulire” in modo nuovo l’edificio finito.

L'architetto è uscito da questa difficile situazione con onore. Propose di accentuare le parti centrali delle facciate longitudinali con estesi colonnati di grande ordine. Proseguì la trabeazione di quest'ordine lungo il perimetro dell'intero palazzo e la completò con una balaustra lungo il bordo del tetto. Utilizzando tecniche laconiche, Quarenghi raggiunse un sistema decisamente orizzontale di progettazione architettonica.

Negli anni Ottanta del Settecento Quarenghi lavorò instancabilmente. Lo stesso architetto informò Marchesi che nel 1785 aveva già costruito cinque chiese: "una a Slavyanka, una a Pulkovo, una a Fedorovsky Posad, una nel cimitero di Sofia per la sepoltura:".

"GIACOMO QUARENGHI"

Quarenghi considerava il mausoleo di Lansky la quinta chiesa.

Uno degli edifici più significativi di Quarenghi è il semplice ma maestoso edificio dell'Accademia delle Scienze sull'argine della Neva. La sua costruzione fu causata dalla mancanza di una residenza adeguata al prestigio di un'istituzione che personificava la scienza e la cultura russa. I lavori iniziarono nel 1783.

L'edificio con portico a otto colonne di ordine ionico e frontone, nel progetto decorato con statue, è rialzato al piano terra. Fu collocato proprio sul bordo della Nevskij, sponda del fiume allora non sviluppata, il che costrinse l'architetto a trasformare la scala principale esterna lungo la facciata in due discese. Questo tempio della scienza stupisce ancora oggi per la nitidezza della sua immagine e la forte plasticità della facciata principale, pensata senza dubbio per essere percepita dall'altra sponda del fiume rispetto a Piazza del Senato.

In connessione con la riqualificazione del Palazzo d'Inverno, un teatro con gradinate, circondato da stanze del palazzo, divenne scomodo, e il 3 settembre 1783 fu emanato un decreto per iniziare la costruzione “all'Eremo di un teatro di pietra: secondo i piani e sotto la supervisione dell’architetto Gvarengiy.”

All'architetto fu affidato il compito difficile: collocare il teatro in un luogo molto angusto - nel cortile del Piccolo Eremo, sopra l'edificio delle scuderie. Questa circostanza ha predeterminato le dimensioni relativamente piccole della struttura e, forse, la sua configurazione.

Nel 1787 apparve a San Pietroburgo una lussuosa edizione con disegni incisi del teatro Hermitage di nuova costruzione e con una descrizione in francese scritta dallo stesso Quarenghi. Scrive che “ha cercato di dare al teatro un aspetto antico, adattandolo allo stesso tempo alle esigenze moderne: tutti i posti sono ugualmente onorevoli e ognuno può sedersi dove vuole: ho optato per la forma semicircolare del teatro per due ragioni: in primo luogo, è visivamente più conveniente e, in secondo luogo, ciascuno degli spettatori dal suo posto può vedere tutti coloro che lo circondano, il che, quando la sala è piena, offre uno spettacolo molto piacevole. un carattere nobile e severo.Pertanto ho usato quelli più adatti tra loro e all'idea dell'edificio con le decorazioni.Le colonne e le pareti sono in finto marmo.Al posto dei cartigli ho inserito delle maschere di scena nei capitelli corinzi , seguendo i modelli di vari capitelli antichi: "

Alla fine degli anni Ottanta del Settecento Quarenghi partecipò ad un piccolo concorso a porte chiuse indetto dal conte N.P. Sheremetev. La casa sulla Nikolskaya non è stata costruita. Il conte decise di limitarsi a ricostruire la sua residenza di campagna a Ostankino. Invitò diversi architetti a partecipare a questo lavoro, tra cui Quarenghi. Progettare l'home theater di Sheremetev è stato particolarmente divertente per Quarenghi perché conosceva personalmente P.I. Kovaleva Zhemchugova, l'attrice protagonista di questo gruppo, ex serva e poi moglie del conte Sheremetev.

Il processo di progettazione del famoso Alexander Palace e la ricerca della sua soluzione finale richiesero a Quarenghi solo un anno, da quando il 5 agosto 1792 iniziò la gara per la costruzione.

L'impossibilità, a causa del terreno destinato al palazzo, di ottenere il fronte necessario alla composizione aperta costrinse Quarenghi ad abbandonare la realizzazione di un ampio insieme spaziale. Collocò l'edificio della cucina di servizio a forma di U in modo asimmetrico, più vicino alla strada dalla facciata laterale, fuori collegamento compositivo con il palazzo.

Il Palazzo Alexander - una struttura aperta indipendente nel parco, compositivamente unificata con la parte regolare del Giardino Nuovo - appariva come l'antitesi dell'insieme chiuso del Palazzo di Caterina di Rastrelli.

"GIACOMO QUARENGHI"

Gli insiemi dei palazzi Caterina e Alessandro divennero una vivida incarnazione di due visioni del mondo architettoniche: barocco - con insiemi chiusi e classicismo - con insiemi aperti che modellano lo spazio circostante.

Come scrisse lo stesso Quarenghi, Caterina II intervenne spesso nella sua opera: “Sua Maestà talvolta si prende la briga di abbozzare per me i suoi progetti e schizzi manoscritti e allo stesso tempo vuole che io abbia completa libertà e la possibilità di partecipare alla lavorare tutti quegli artisti di cui ho bisogno come interpreti." Tali interferenze a volte mettevano l'architetto in una posizione difficile, ma la sua indiscutibile autorità, conquistata dall'imperatrice attraverso il duro lavoro e la brillante attuazione di tutte le sue richieste e dei suoi piani, gli ha permesso di aggirare gli angoli acuti e introdurre tutti i piani dati a lui nel corretto quadro architettonico. Quarenghi riuscì a mantenere un'alta autorità presso il successore della zarina Paolo I, e poi presso l'imperatore Alessandro I, cosa che fu notevolmente facilitata dal completamento con successo del nuovo palazzo a Tsarskoe Selo.

Dopo aver completato la costruzione del Teatro Hermitage, l'architetto chiese il permesso “in vista della sua numerosa famiglia e dei problemi causati dalla malattia” di stabilirsi in una delle stanze di questo edificio, di fronte alla Neva. Il permesso è stato ricevuto. Lì visse fino alla fine dei suoi giorni.

Fino al 1793 Maria Fortunata rimase compagna di vita di Quarenghi. La loro figlia primogenita Teodolinda rimase in Italia e crebbe in uno dei monasteri di Milano. Dei bambini nati a San Pietroburgo, due ragazze morirono durante l'epidemia del 1788. L'anno successivo nacque il figlio Federico e l'anno successivo Giulio che, come il padre, divenne architetto e svolse un ruolo importante nella divulgazione delle sue opere.

Nel 1793 nella famiglia Quarenghi si verificò una tragedia: la moglie morì di parto, lasciando una neonata e altri quattro bambini piccoli tra le braccia di un padre indifeso. Quarenghi, ha detto, “era del tutto inadatto a prendersi cura di loro”. Le condoglianze di amici, conoscenti, colleghi di lavoro e persino dell'imperatrice stessa non contribuirono ad alleviare la sorte della vedova Quarenghi. Decise di recarsi a Bergamo con i figli per essere più vicino ai parenti e alla famiglia Mazzoleni. Nell'inverno 1793-1794 l'architetto lasciò San Pietroburgo.

Nell'autunno del 1796 Quarenghi tornò. Ha contratto un secondo matrimonio con Anna Caterina Conradi. Anna Conradi era luterana e quindi i parenti in Italia reagirono negativamente a questo matrimonio. Quarenghi non è mai andato in Italia con la sua nuova moglie.

A quel tempo, la fama di Quarenghi come eccezionale architetto della corte di Caterina II si era diffusa oltre i confini della Russia. Ciò portò alla sua elezione a membro dell'Accademia reale svedese delle arti il ​​26 gennaio 1796. L'alta elezione si è svolta non senza la partecipazione dei suoi amici svedesi: la scultura di T. Sergel e gli architetti F.M. Pieper e F. Blom. Quarenghi inviava loro spesso i suoi disegni e disegni, tenendoli così informati del suo lavoro.

Il riconoscimento ufficiale dell'architetto da parte dell'Accademia delle arti di San Pietroburgo, stranamente, avvenne molto più tardi. Solo il 1° settembre 1805, in una riunione straordinaria dell'Accademia, Quarenghi venne eletto nella “comunità libera onoraria”.

Nei primi anni del nuovo secolo Quarenghi progettò e costruì quasi contemporaneamente due significativi edifici scolastici. Uno di questi, il Catherine Institute, esiste ancora oggi. Fu costruito nel 1804-1807 sull'argine della Fontanka. La costruzione di un'altra iniziò nel 1806 e due anni dopo erano già in corso i lavori di finitura.

"GIACOMO QUARENGHI"

Questo è il famoso edificio dell'Istituto Smolny.

Il luogo in cui avrebbe dovuto sorgere l'edificio dell'Istituto Caterina era occupato da un vasto giardino appartenente al cosiddetto Palazzo Italiano. Avendo a disposizione un ampio spazio costituito da un giardino trascurato e un palazzo fatiscente, Quarenghi progettò un vasto insieme chiuso di quattro edifici che coprivano un cortile quadrato, al centro del quale collocò una chiesa a cupola rotonda, collegata da passaggi coperti con due edifici laterali .

Il progetto si è rivelato proibitivamente costoso e l'architetto ha presentato una nuova opzione sotto forma di un edificio posizionato lungo l'argine. Sull'asse dell'edificio nel giardino, Quarenghi realizzò una rotonda bassa della chiesa e due edifici domestici ad un piano. Successivamente l'architetto realizzò un'altra versione della facciata principale, arricchita da un portico a frontone di otto semicolonne di ordine corinzio, sopraelevato fino al porticato del primo piano bugnato. A differenza delle opzioni precedenti, il progetto, approvato nel giugno 1804, non prevedeva una chiesa.

Quarenghi sviluppò il progetto per l'edificio dell'Istituto Smolny tra la fine del 1805 e l'inizio del 1806 e nel maggio di quest'anno ebbe luogo la solenne inaugurazione. Rendendosi conto della necessità di inserire il suo edificio nell'insieme con il Monastero Smolny di Rastrelli e l'Istituto Alexander Felten, situato sull'altro lato del monastero, Quarenghi fece un disegno abbastanza accurato degli edifici esistenti e introdusse armoniosamente l'edificio progettato del istituto nel loro insieme. La facciata principale di Smolny è rivolta a ovest, nella stessa direzione in cui erano rivolti sia l'ingresso del monastero che la facciata principale dell'Istituto Alexander.

L'edificio ha un impianto chiaro e una composizione semplice, ma elegante nella forma, architettura della facciata principale con un perfetto colonnato di stile composito; si erge orgogliosamente sull'alto porticato del portico. La natura solenne dell'architettura dell'Istituto Smolny e il suo design insieme all'architettura degli edifici vicini e delle rive della Neva ci permettono di vedere in esso un fenomeno di alto classicismo e di collocarlo tra le migliori opere di questo stile erette in San Pietroburgo.

In quegli stessi anni Quarenghi realizzò il magnifico edificio monumentale del Maneggio delle Guardie a Cavallo in un punto cruciale del centro di San Pietroburgo. L'edificio era compreso nel complesso delle caserme del reggimento delle Guardie a Cavallo e la sua facciata terminale con un profondo portico chiudeva la lontana prospettiva ad ovest dalla piazza emergente antistante il Palazzo d'Inverno. La costruzione dell'arena nel 1804-1807 fu un importante anello nella radicale trasformazione del centro della capitale.

È noto che Quarenghi era una persona onesta, cordiale e comprensiva. In una delle sue lettere, scrive del suo carattere eccessivamente caldo, di cui lui stesso, prima di tutto, ha sofferto: "Nonostante tutto il mio carattere irascibile, sono arguto e non posso offendere nemmeno una mosca. E se si presenta l'opportunità di fornire eventuali benefici a chi lavora con me, non ne faccio mai a meno."

In un'altra lettera, scrisse: "Ci sono molte persone qui che si trovavano in situazioni difficili e che sono state tirate fuori dalla povertà estrema da me. Ma queste stesse persone sono pronte a farmi a pezzi e a presentarmi per quello che sono". no. Ma non presto molta attenzione alle stravaganze di queste persone. Al contrario, mi vendico di loro solo facendo del bene quando si presenta l'occasione."

Il secondo matrimonio di Quarenghi durò circa dieci anni. Nel 1811 Quarenghi venne nuovamente in Italia per un breve periodo per sistemare questioni immobiliari e partecipare al matrimonio della sua amata figlia Katina.

Lì, nell'estate, contrasse un terzo matrimonio con Maria Laura Bianca Sottocas. Aveva allora sessantasette anni. A. Mazzi, nella biografia dell'architetto, scrive che "Sottocasa non sposò il bell'aspetto di Quarenghi. Si potrebbe pensare che lei abbia deciso di fare questo passo, sperando di vivere nello stesso palazzo in cui risiede la famiglia reale dello stato più grande d'Europa". vissuto, e di goderne il meglio." Dopo il matrimonio, Quarenghi tornò a San Pietroburgo e presto “si rese conto di aver commesso un errore e di non aver seguito in tempo il consiglio dei suoi amici di non contrarre questo matrimonio avventato”. Il matrimonio da parte della moglie era di convenienza.

Quarenghi e i suoi figli causarono molto dolore. Nel 1812 scrive al simpatico inviato svedese in Russia, Steding: “Il mio viaggio in Italia mi fu fatale, non solo per il completo collasso di tutti i miei affari, ma soprattutto per il cattivo comportamento dei miei figli, che vendettero e sparsero in tutta la collezione i miei vecchi disegni, nonché i libri, e Katina, che si era dimostrata così promettente ed era stata così ben educata, anche lei non fece nulla e si sposò, essendo molto informata. La mia delicatezza e il mio romanticismo troppo esagerati furono la ragione del mio affetto e la mia scelta, che lei non lo meritava."

Quarenghi cominciò a perdere la fiducia anche nelle persone vicine. Nella stessa lettera, si lamenta del suo entourage di San Pietroburgo: “Nonostante tutta la gentilezza di E.V. nei miei confronti, tutto il suo entourage la pensa diversamente, e l'invidia porta al fatto che mi servono male ovunque e finora non ho trovato nessuno "Chi oserebbe informare E.I.V. della mia situazione: dobbiamo essere preparati a tutti i tipi di problemi da parte di tutti i tipi di persone elevate." Il pessimismo è stato spiegato, da un lato, dal fatto che l'anziano architetto, infatti, stava cedendo sempre più il posto agli architetti della nuova generazione nella vita creativa della capitale, e dall'altro, dai drammatici eventi accaduti in Italia e lo colpì personalmente.

Quando erano in corso i preparativi per la campagna di Napoleone contro la Russia nel 1812, il re italiano ordinò a tutti gli italiani di tornare in Italia. Quarenghi rifiutò risolutamente. Per questo fu condannato dal re a morte e alla confisca di tutti i beni. Non aveva più l’Italia come patria. La sua nuova patria, la Russia, lo ha accettato come uno dei suoi gloriosi figli.

Ma con quale giovanile entusiasmo, con quale talento l'anziano Quarenghi eresse la Porta Trionfale di Narva per il vittorioso esercito russo, di ritorno dalla Francia nel 1814! Con quale entusiasmo e competenza elaborò il progetto del “Tempio in memoria del 1812”. per la costruzione a Mosca!

Ma la morte gli impedì di costruire. Il 2 marzo 1817 morì a San Pietroburgo e fu sepolto nel cimitero di Volkov. Nel 1967, i resti furono sepolti nella necropoli del XVIII secolo dell'Alexander Nevsky Lavra. Nello stesso anno fu eretto un monumento in suo onore davanti all'edificio della Banca di Assegnazione.

Una parte importante dell’eredità di Quarenghi erano i disegni ad acquerello con vedute di Mosca e San Pietroburgo, nonché progetti di mobili e utensili.

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