Chão
A cor muda dependendo da iluminação. Metamerismo, ou como a luz muda de cor As lâmpadas com função de mudança de luz afetam a tonalidade das superfícies interiores brancas

A cor muda dependendo da iluminação. Metamerismo, ou como a luz muda de cor As lâmpadas com função de mudança de luz afetam a tonalidade das superfícies interiores brancas

Olá queridos visitantes da nossa escola! Na lição de hoje, quero falar com vocês sobre um dos fenômenos mais interessantes do design de interiores, que tem grande valor para a escolha certa esquema de cores interior (ao mesmo tempo traz muitas dificuldades), nomeadamente sobre a influência da iluminação na cor.

Você já deve saber que a iluminação de uma sala afeta muito a sua cor (o exemplo acima ilustra isso perfeitamente). E tal mudança, de fato, depende de muitos fatores: começando pela hora do dia e terminando na orientação da sala para o lado do mundo. E esta é outra razão pela qual é muito difícil para os iniciantes escolher a cor primária certa para os cômodos de um apartamento ou casa. Deixe-me lembrá-lo que Cor Principalé a cor que mais ocupa grande área os quartos geralmente são da cor das paredes, já que as paredes do quarto têm a maior área. E estamos falando, em primeiro lugar, da influência da iluminação na cor principal da sala.

Dito isto, algumas pessoas têm muitas perguntas sobre os aspectos técnicos da cor, tais como por que a cor reage de maneira diferente em ambientes diferentes, como os diferentes aspectos da luz e do ambiente a afetam, e até mesmo como alguns substancias químicas afetar a cor.

E isso sem falar na percepção psicológica da cor. Recentemente consultei meu cliente sobre como escolher a cor certa para um apartamento. Ela admitiu para mim que odiava tanto a cor das paredes de um cômodo de sua casa que estava decidida a se mudar. É assim que a cor pode influenciar uma pessoa, e é por isso que nós (arquitetos e designers) às vezes perdemos o sono por dúvidas na escolha da cor certa.

Mas me distraí um pouco, vamos continuar nossa aula. Antes de aprender a “ver” os diferentes tons em cores neutras complexas, eu estava obcecado em aprender sobre os diferentes fenômenos físicos, como exposição, iluminação, diversos reflexos difusos, como a forma como a água do oceano, refletida no céu, adquire sombra própria, ou quantas árvores verdes fora da janela levam a uma mudança na tonalidade da pintura do ambiente. E foi nessa altura que fiquei completamente obcecado em tentar compreender toda a metafísica da luz e a sua influência. Tudo isso é necessário para um design de interiores completo, você pergunta? Claro que não. Claro que alguns pontos devem ser sempre lembrados, mas é bem possível prescindir deles.

Um arquitecto, designer de interiores ou decorador experiente é capaz de ver a tonalidade futura das paredes mesmo numa pequena amostra de tinta, que vários leques de cores nos proporcionam, graças a alguns conhecimentos específicos. Mas para designers novatos, e ainda mais para proprietários comuns, isso não será possível.

Então, como trabalhar corretamente com os tons para aprender como selecioná-los com precisão. Na verdade, escolhendo a tonalidade certa do interior, levando em consideração tipos diferentes a iluminação é o ápice do design de interiores, mas isso não significa que você deva desistir. Existem pelo menos duas maneiras pelas quais você pode aprender a escolher os tons de maneira mais correta, e todo o resto virá da prática constante. Então:

Primeiro. É necessário conhecer as leis físicas básicas de percepção e mudança de cor sob a influência da luz.

Segundo. Use grandes amostras de tintas (cores), que permitem ver com seus próprios olhos as mudanças de cor sob a influência de diferentes iluminações, que são chamadas em tempo real.

Então, vamos descobrir os padrões básicos de mudança de cor sob a influência da iluminação, e deixar que quem os conhece atualize seus conhecimentos.

Como diferentes fontes de luz natural afetam a cor da tinta e o que acontece com ela:

Manhã luz solar- luz fria, adiciona frescor e muda para pigmentos de cores mais saturados.
Luz forte do meio-dia - luz solar direta muito forte, desbota as cores, ilumina-as e embranquece-as.
A luz solar noturna é uma luz mista, anula as cores quentes e frias, as cores tornam-se “mais opacas” e mais neutras.
Luz artificial à noite - luz quente, absorve o calor, transferindo-o para pigmentos frios.

A influência da luz natural nas cores dependendo da direção do mundo:

Norte - adiciona azul e embota outras cores;
Leste - adiciona verde;
Oeste – adiciona laranja;
Sul - adiciona amarelo-branco e desbota a cor.

Quando soube disso pela primeira vez, tentei imediatamente me lembrar e sempre procurei manter essa informação comigo para poder utilizá-la no momento certo. E se tudo o que você tem na hora de escolher as cores para você ou para seus clientes são pequenas amostras de tinta em um leque colorido, então esta informação também será muito útil para você. Esse conhecimento torna um pouco mais fácil tentar prever como uma cor ficará quando exposta à luz natural ou artificial, embora, é claro, você não será capaz de ver exatamente (100 por cento) o que está acontecendo com ela a partir de pequenos leques de cores. amostras.

Outra coisa é quando você trabalha com grandes amostras de tintas (tintas), que, inclusive eu, me ensinaram a ver as mudanças de cor sob a influência da luz, e sobre o que estou falando hoje. Até hoje, escolher uma cor com base na iluminação da sala a partir de uma grande amostra de tinta é a melhor maneira de descobrir que tinta usar para torná-la mais verde, mais amarela, mais azul, mais rosada, mais laranja ou mais roxa, na hora. . Basta escolher um tom semelhante um pouco mais quente ou mais frio, dependendo do que for necessário, e ver imediatamente sua mudança sob a influência da luz.

Se você perguntar a qualquer arquiteto ou designer de sucesso hoje o que é mais importante para ele: entender como a iluminação afeta a cor ou ter uma coleção de grandes amostras de tintas. A resposta será clara: “Uma coleção cada vez maior de grandes amostras torna possível ignorar e nem mesmo se importar com todas as coisas que se deve saber sobre cor e luz. Tudo isso é verdade apenas na teoria, mas na prática acontece o seguinte: você coloca uma grande amostra de tinta no lugar certo e ela (a cor) ou “funciona” nesta sala ou não.”

Ao mesmo tempo, quaisquer amostras de tinta devem ser “experimentadas” exatamente na superfície a que se destinam. Isso significa que se você está escolhendo uma cor para as paredes, então você precisa fixar as amostras na parede, e não colocá-las sobre a mesa ou no chão e tentar ver as mudanças na cor da parede.

Claro, não estou dissuadindo você de abandonar completamente o estudo da teoria do efeito da luz na cor, pelo menos isso ainda não impediu nenhum dos designers; Mas a melhor maneira de descobrir qual tom de tinta será adequado em uma sala específica é fazer uma pintura regular de grande amostra.

Por isso, a partir de hoje, aplique na prática os conhecimentos adquiridos e os seus interiores certamente ficarão ainda melhores do que agora. Digam-nos também, queridos leitores do site, o que hoje lhes permite escolher a cor certa para o seu interior. Isso é tudo. Vejo você em breve.

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Uma das propriedades mais notáveis da visão é a capacidade do olho de se acostumar (adaptar) à escuridão. Quando entramos em uma sala escura vindos de uma sala bem iluminada, não vemos nada por algum tempo, e apenas gradualmente os objetos ao redor começam a emergir cada vez mais claramente, e no final começamos a notar algo que não tínhamos visto antes . Com pouca luz, os objetos parecem desprovidos de cor. Verificou-se que a visão em condições de adaptação ao escuro é realizada quase exclusivamente com o auxílio de bastonetes, e em condições de luz forte - com o auxílio de cones. Como resultado, reconhecemos linha inteira fenômenos associados à transferência da função de visão de bastonetes e cones, agindo juntos, para bastonetes sozinhos.

Em muitos casos, objetos considerados de uma só cor podem adquirir cor e tornar-se incrivelmente bonitos quando a intensidade da luz aumenta. Por exemplo, a imagem telescópica de uma nebulosa fraca geralmente aparece “preto e branco”, mas o astrônomo Miller dos observatórios Mount Wilson e Palomar conseguiu, através de sua paciência, obter imagens coloridas de várias nebulosas. Ninguém jamais viu as cores das nebulosas com os próprios olhos, mas isso não significa que as cores foram criadas artificialmente, apenas que a intensidade da luz era muito baixa para que os cones dos nossos olhos detectassem a cor. As nebulosas do Anel e do Caranguejo são especialmente bonitas. Na imagem da Nebulosa do Anel, a parte central é pintada em uma bela cor azul e é cercada por um halo vermelho brilhante, e na imagem da Nebulosa do Caranguejo, filamentos vermelho-laranja brilhantes se alternam contra um fundo de névoa azulada.

Na luz forte, a sensibilidade dos bastonetes parece ser muito pequena, mas no escuro, com o tempo, eles adquirem a capacidade de ver. As mudanças relativas na intensidade às quais o olho pode se adaptar excedem um milhão de vezes. A natureza criou dois tipos de células para esse propósito: algumas enxergam na luz forte e distinguem cores - são cones, outras estão adaptadas para ver no escuro - são bastonetes.

Isto levanta consequências interessantes: a primeira é a descoloração dos objetos (com pouca luz), e a segunda é a diferença no brilho relativo de dois objetos pintados em cores diferentes. Acontece que os bastonetes veem melhor a extremidade azul do espectro do que os cones, mas os cones veem, por exemplo, o vermelho escuro, enquanto os bastonetes não conseguem vê-lo. Portanto, para palitos, vermelho é igual a preto. Se você pegar duas folhas de papel, digamos vermelho e azul, então na penumbra o azul parecerá mais brilhante que o vermelho, embora com boa iluminação a folha vermelha seja muito mais brilhante que o azul. Este é um fenômeno absolutamente incrível. Se olharmos para uma capa de revista colorida no escuro e imaginarmos suas cores, então na luz tudo se torna completamente irreconhecível. O fenômeno descrito acima é denominado efeito Purkinje.

Na fig. 35.3, a curva pontilhada caracteriza a sensibilidade do olho no escuro, ou seja, a sensibilidade devida aos bastonetes, e a curva sólida refere-se à visão na luz. Pode-se observar que a sensibilidade máxima dos bastonetes está na região verde, e a sensibilidade máxima dos cones está na região amarela. Portanto, a folha vermelha (a cor vermelha tem comprimento de onda de cerca de 650 mm), claramente visível na luz forte, é quase completamente invisível no escuro.

O fato de a visão no escuro ser realizada com o auxílio de bastonetes, e nas proximidades da mancha amarela não haver bastonetes, também se manifesta no fato de vermos objetos no escuro que estão diretamente à nossa frente, não tão claramente quanto objetos localizados ao lado. Às vezes, estrelas fracas e nebulosas são mais fáceis de ver se você olhar para elas ligeiramente de lado, porque quase não há bastonetes no centro da retina.

Uma diminuição no número de cones em direção à periferia do olho, por sua vez, leva a outro efeito interessante - na borda do campo visual, até mesmo objetos brilhantes perdem a cor. Este efeito é fácil de testar. Fixe seu olhar em uma direção específica e peça a um amigo que se aproxime de você pela lateral, segurando papéis coloridos nas mãos. Tente determinar a cor das folhas antes que elas estejam bem à sua frente. Você descobrirá que viu as próprias folhas muito antes de poder determinar de que cor elas eram. É melhor que o seu amigo entre no campo de visão pelo lado oposto ao ponto cego, caso contrário surgirá confusão: você começará a distinguir as cores e de repente tudo desaparecerá, e então as folhas aparecerão novamente e você distinguirá claramente suas cor.

Também é interessante que a periferia da retina seja extremamente sensível ao movimento dos objetos visuais. Embora vejamos mal quando olhamos de lado, com o canto dos olhos notamos imediatamente um besouro ou mosquito voando de lado, mesmo que não esperássemos ver nada neste lugar. Somos atraídos para ver o que está brilhando no limite do nosso campo de visão.

Trabalho de laboratório nº 5.

COR DO OBJETO

Dependendo se a radiação entra no olho a partir de fontes de luz ou de objetos não autoluminosos, mesmo com a mesma composição espectral relativa dos fluxos de radiação, as percepções das cores diferem. No entanto, geralmente para indicar a cor desses dois tipos diferentes objetos usam os mesmos termos. PARA objetos autoluminosos incluem o sol e várias fontes de luz.

Na radiação de corpos aquecidos (por exemplo, o filamento de uma lâmpada incandescente), os comprimentos de onda preenchem continuamente toda a faixa da luz visível. Este tipo de radiação é chamado luz branca. A luz emitida por lâmpadas de descarga de gás e muitas outras fontes contém componentes monocromáticos individuais com determinados comprimentos de onda selecionados. O conjunto de componentes monocromáticos na radiação é chamado espectro. A luz branca tem espectro contínuo, a radiação de fontes nas quais a luz é emitida por átomos de matéria tem espectro discreto.

ILUSTRAÇÃO 1.

Os principais componentes que conduzem à sensação de cor.

A parte principal dos objetos que causam sensações de cores são objetos não autoluminosos, que apenas refletem ou transmitem luz emitida por fontes. E para obter uma sensação de cor neste caso, são necessários: uma fonte de luz, um objeto colorido e um observador (IL. 1).

Cor do objeto determinado pela distribuição espectral da energia da luz refletida por ele. A luz da fonte atinge o objeto que a afeta - reflete, transmite, absorve. Existem muitas razões que causam vários fenômenos de cor, por exemplo, segundo K. Nassau, existem 15 delas. Em seu trabalho, ele examina questões fundamentais da interação da luz com a matéria e dos fenômenos de cor (sistemas biológicos, atmosfera, líquido). cristais, esmaltes, vidros, esmaltes, pedras preciosas), causada por refração, polarização, interferência, difração, dispersão de luz por objetos, efeitos não lineares de vários tipos de corantes.

Uma das características mais importantes de um objeto é coeficiente de reflexão(ρ) para opaco e transmissão(τ) para substâncias transparentes. Eles são definidos como a razão entre a intensidade da luz refletida (transmitida) por um objeto e a intensidade da luz incidente sobre ele.

O espectro de superfícies pintadas é definido como a dependência coeficiente de reflexãoρ no comprimento de onda λ; para materiais transparentes – transmitânciaτ do comprimento de onda; e para fontes de luz - intensidade de radiação no comprimento de onda. Espectro de reflexão– a principal característica de um objeto, da qual dependem suas características de cor. É apresentado em forma de tabela ou gráfico, onde o comprimento de onda é traçado ao longo do eixo das abcissas e a intensidade da luz refletida é traçada ao longo do eixo das ordenadas. A maioria dos objetos tem uma composição espectral bastante complexa, ou seja, contém radiação de vários comprimentos de onda. A forma da curva espectral pode ser usada para avaliar a cor da radiação refletida na superfície de um objeto ou emitida por uma fonte de luz autoluminosa. Quanto mais esta curva tender para uma linha reta, mais acromática será a cor da radiação. Quanto maior a amplitude do espectro, mais brilhante será a cor da radiação ou objeto. Se o espectro de emissão for zero em toda a faixa, exceto em uma parte estreita dela, observaremos uma cor espectral pura correspondente à radiação emitida em uma faixa muito estreita de comprimentos de onda. Essa radiação é chamada monocromática. Exemplos de espectros de reflexão de algumas tintas são mostrados em (ILL.2).

ILUSTRAÇÃO 2.

Espectros de reflexão de várias tintas coloridas: verde esmeralda, cinábrio vermelho, ultramarino

FONTES DE LUZ

A influência da iluminação na percepção do mundo circundante é extremamente importante e os designers precisam de conhecimentos básicos de tecnologia de iluminação. Existem dois tipos de fontes de luz - o Sol (luz natural) e as fontes artificiais criadas pelo homem.

Exemplos da distribuição espectral da intensidade de radiação de várias fontes de luz são mostrados em ILL.3

ILUSTRAÇÃO 3.

Exemplos da distribuição espectral da intensidade de radiação de várias fontes de luz: luz de um céu azul claro, luz solar média diária, luz de lâmpada incandescente

FONTES DE ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL

Para iluminação artificial, são utilizados dois tipos de lâmpadas elétricas - lâmpadas incandescentes (IL) e lâmpadas de descarga de gás (GL).

Lâmpadas incandescentes são fontes de luz térmico radiação. A radiação visível (luz) neles é obtida como resultado do aquecimento de um filamento de tungstênio por corrente elétrica.

Nas lâmpadas de descarga de gás, a radiação visível surge como resultado de uma descarga elétrica em uma atmosfera de gases inertes ou vapores metálicos que preenchem o bulbo da lâmpada. As lâmpadas de descarga de gás são chamadas de lâmpadas fluorescentes, pois o interior da lâmpada é revestido com um fósforo, que brilha sob a influência da radiação ultravioleta emitida por uma descarga elétrica, convertendo assim a radiação ultravioleta invisível em luz.

As lâmpadas incandescentes são as mais utilizadas no dia a dia devido à sua simplicidade, confiabilidade e facilidade de uso. Eles também são utilizados na produção, em organizações e instituições, mas em muito menor grau. Isto se deve ao seu baixo rendimento luminoso de 20 lm/W (o rendimento luminoso ou eficiência luminosa de uma lâmpada é a relação entre o fluxo luminoso de uma lâmpada e seu energia elétrica), vida útil curta - até 2.500 horas, predominância de raios amarelos e vermelhos no espectro, o que distingue muito a composição espectral da luz da luz solar. Na marcação de lâmpadas incandescentes, a letra B significa lâmpadas a vácuo, G para lâmpadas cheias de gás, K para lâmpadas cheias de criptônio, B para lâmpadas biespirais. As lâmpadas de descarga de gás tornaram-se mais difundidas na produção, em organizações e instituições, principalmente devido à sua emissão de luz significativamente maior (40...110 lm/W) e vida útil (8.000...12.000 horas). As lâmpadas de descarga de gás são usadas principalmente para iluminação pública, iluminação e publicidade iluminada. Ao selecionar uma combinação de gases inertes, vapores metálicos que preenchem as lâmpadas e fósforo, é possível obter luz em quase qualquer faixa espectral - vermelho, verde, amarelo, etc. é preenchido com vapor de mercúrio, são mais amplamente utilizados. A luz emitida por essas lâmpadas está próxima em seu espectro da luz solar.

Existem lâmpadas fluorescentes de descarga de gás pressão baixa, com distribuição diferenciada do fluxo luminoso ao longo do espectro: lâmpadas de luz branca (LB); lâmpadas de luz branca fria (CLL); lâmpadas com melhor reprodução de cores (LDC); lâmpadas de luz branca quente (WLT); lâmpadas com espectro próximo ao da luz solar (LE); lâmpadas de luz branca fria com melhor reprodução de cores (LCWH). Lâmpadas LE, LDTs são utilizadas nos casos em que altos requisitos para determinar a cor, nos demais casos - lâmpadas LB, por serem as mais econômicas.

As lâmpadas de descarga de gás de alta pressão incluem: lâmpadas de arco de mercúrio com correção de cor (CHL); xenônio (DKST), baseado na radiação de uma descarga de arco em gases inertes pesados; sódio de alta pressão (HPS); haleto metálico (MHA) com adição de iodetos metálicos. As lâmpadas DRL são recomendadas para instalações industriais, se o trabalho não envolver distinção de cores (em oficinas altas de empresas de construção de máquinas, etc.) e iluminação externa. As lâmpadas DRI possuem alta eficiência luminosa e cor aprimorada, e são utilizadas para iluminar ambientes de grande altura e área.

No entanto, as lâmpadas de descarga de gás, juntamente com as suas vantagens sobre as lâmpadas incandescentes, também apresentam desvantagens significativas que até agora limitam a sua distribuição na vida quotidiana. A principal desvantagem é a pulsação do fluxo luminoso, que distorce a percepção visual e afeta negativamente a visão. Quando iluminado por lâmpadas de descarga de gás, pode ocorrer um efeito estroboscópico, que consiste na percepção incorreta da velocidade de movimento dos objetos.

PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DAS FONTES DE ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL

Efeitos psicológicos e fisiológicos por pessoa, a cor da radiação das fontes de luz está em grande parte relacionada às condições de luz às quais a humanidade se adaptou durante a sua existência. O regime de luz ao qual as pessoas se adaptaram é um céu azul, criando alta iluminância durante a maior parte do dia, um fogo amarelo-vermelho à noite e à noite, e então, que o substituiu, criando lâmpadas de baixa iluminância, de cor semelhante. Nos humanos há mais estado operacional Durante o dia, à luz de tons predominantemente frios, e à noite, sob a luz quente e avermelhada de pouca luz, é melhor para ele descansar. As lâmpadas incandescentes produzem um tom avermelhado quente amarelo e promovem calma e relaxamento, as lâmpadas fluorescentes, pelo contrário, criam uma luz branca e fria que excita e dá ânimo para o trabalho.

Por isso, cromaticidadeé característica importante radiação luminosa. A cor da luz de uma fonte específica depende da composição espectral do fluxo luminoso por ele emitido. A radiação da maioria das fontes autoluminosas obedece às mesmas leis, mas para corpos diferentes, dependendo de sua composição química E propriedades físicas, o aquecimento a uma determinada temperatura produz espectros de emissão ligeiramente diferentes. Nesse sentido, como padrão temperatura de cor hipotético é usado corpo negro absoluto ou emissor de Planck. Esta é uma fonte cuja radiação depende apenas da sua temperatura e não de nenhuma das suas outras propriedades. Apesar das diferenças existentes, todos os outros corpos se comportam como um corpo negro ideal quando aquecidos.

É por isso que o uso da temperatura de cor como característica da cor da radiação de fontes autoluminosas, tanto naturais quanto artificiais, se justifica para um grande número de fontes.

A luz artificial da noite (lâmpadas elétricas e especialmente de querosene e velas) em comparação com a luz do dia é amarelo-laranja, a parte amarelo-vermelha do espectro predomina nela. Naturalmente, todas as superfícies sob tal iluminação refletem a radiação amarelo-laranja em uma extensão relativamente maior (em comparação com outras partes do espectro) do que sob a luz do dia.

Conseqüentemente, todas as cores devem adquirir uma tonalidade amarelada - as vermelhas ficam mais alaranjadas e mais saturadas, enquanto o azul, o índigo e outras cores frias ficam muito escuras, perdem a saturação e algumas ficam pretas (objetos dessa cor absorvem fortemente o amarelo). luz laranja).

Isto é o que realmente é observado à noite iluminação artificial: as cores vermelho, laranja e amarelo ficam mais claras; azul esverdeado, azul, índigo e violeta escurecem; a luminosidade do verde-amarelo não muda; as cores vermelhas ficam mais saturadas; os laranja ficam vermelhos; os azuis ficam verdes e às vezes são indistinguíveis dos azul-esverdeados; os azuis perdem a saturação; os azuis escuros tornam-se indistinguíveis dos pretos; alguns azuis ficam ligeiramente vermelhos (por exemplo, centáurea); os violetas ficam vermelhos e às vezes são indistinguíveis dos roxos.

As cores amarelas parecem mais claras à noite sob luz artificial. Esboços pitorescos escritos à luz artificial da noite por pessoas inexperientes revelam-se muito amarelos durante o dia (à noite o amarelecimento não é perceptível). Este fenômeno peculiar é explicado por uma razão especial.

O fato é que quando vemos e percebemos as condições de iluminação em que se encontram os objetos que observamos, quando essa iluminação é geral, nós, por assim dizer, restauramos as cores inerentes aos objetos, como se descartassemos a sombra causada pelo iluminação. Estando em uma câmara escura, sob a luz de uma lanterna fotográfica vermelha, é impossível encontrar um pedaço de papel vermelho, pois todos os pedaços de papel parecem brancos.

Um fenômeno semelhante ocorre nos casos em que observamos simultaneamente objetos na luz e na sombra. Dois objetos que têm exatamente o mesmo brilho, um na sombra e outro na luz, parecem diferentes em luminosidade; o objeto sombreado fica um pouco iluminado. Portanto, quando um artista pinta a partir da vida, ele deve simultaneamente cobrir com o olho todo o objeto retratado e todo o ambiente que o rodeia, e não perscrutá-lo em partes; caso contrário, um pintor inexperiente ficará confuso nas relações de cores.

Na luz vermelha do sol nascente ou poente, todas as cores ficam vermelhas, os vermelhos ficam mais saturados e os verdes escurecem muito, perdendo a saturação (acromatização). Sob iluminação vermelha, alguns verdes tornam-se indistinguíveis dos pretos. As folhas das árvores ficam vermelhas (a substância corante das folhas - a clorofila - reflete uma certa quantidade de luz vermelha).

A regra geral sobre mudanças de cor sob iluminação colorida pode ser formulada da seguinte forma: cores do mesmo tom com a iluminação aumentam a saturação, cores do tom oposto tornam-se acromatizadas (perdem a saturação ou até ficam pretas), todas as outras cores adquirem um tom de iluminação, enquanto as cores relacionadas no tom de iluminação clareiam e as que se aproximam do tom oposto escurecem.

Cores com tons opostos em uma roda de cores de oito e de um múltiplo de oito cores ficam opostas umas às outras (em extremidades opostas dos diâmetros): vermelho é oposto ao verde, laranja é azul, amarelo é azul, amarelo-verde é violeta .

Aqui abordaremos a questão das mudanças de cor dependendo da intensidade da iluminação. Essas alterações são explicadas por outros motivos relacionados à atividade ocular.
Na luz forte, todas as cores ficam branqueadas, tornam-se esbranquiçadas e, no brilho ofuscante da luz, ficam amareladas. Com iluminação forte, o número de tonalidades de cores distinguíveis em superfícies claras diminui; com pouca luz - em superfícies escuras, bem como nas sombras.

Ao que foi dito, devemos também acrescentar que a cor em superfícies iluminadas parece“denso”, e na penumbra e sombras - “leve”, “transparente”. Rubens é creditado com o seguinte ditado: “Comece a pintar suas sombras com leveza, evitando introduzir nelas até mesmo uma quantidade insignificante de branco: o branco é o veneno da pintura e só pode ser introduzido nos realces. Uma vez que a cal atrapalha a transparência, o tom dourado e o calor de suas sombras, sua pintura deixará de ser clara, mas ficará pesada e acinzentada: A situação é completamente diferente em relação às luzes. Aqui as tintas podem ser aplicadas corporalmente conforme a necessidade, mas é necessário, porém, manter os tons puros.

Na verdade, em qualquer imagem onde a luz é bem transmitida, você pode ver a transparência das sombras quando o corpo está densamente exposto à luz. Em pinturas que transmitem bem a luz solar, também é possível notar a esbranquiçada cor dos objetos iluminados.

Pintores iniciantes, tentando transmitir a luz do sol em uma paisagem, aumentam o contraste das sombras e o amarelecimento das superfícies iluminadas. Isso leva à nitidez e aspereza da cor, mas não fornece o efeito de iluminação. Este efeito só pode ser alcançado com base na plena consideração das mudanças que as cores sofrem sob uma determinada iluminação.

A percepção da forma é muito influenciada pela luz, sua direção, sombras que caem e suas próprias sombras. Ao iluminar uma sala com luz fraca refletida no teto, ou seja, caindo sobre todos os objetos de cima, cria a impressão de uma tarde nublada. Com uma iluminação unilateral, nítida e de cor quente, que forma sombras nítidas de todos os objetos, cria-se uma sensação de noite de verão, quando a luz é forte, lateral, etc. Obtemos a impressão mais correta da cor à luz do sol ao meio-dia.

Na luz incandescente, as partes azul e violeta do espectro estão quase ausentes, de modo que as cores vermelha, laranja, amarela e verde são percebidas com apenas pequenos desvios em comparação com essas mesmas cores à luz do dia, enquanto as superfícies azul e violeta tornam-se significativamente mais escuras e vermelhas.

A luz das lâmpadas fluorescentes brancas está próxima em sua composição espectral da luz natural do dia do céu. Quando iluminada por estas lâmpadas, a percepção da cor será relativamente correta, coincidindo com a percepção à luz do dia. Na pintura de instalações e equipamentos, é necessário levar em consideração as alterações que ocorrerão na cor das superfícies sob iluminação artificial.

Dependendo do método de resolução do problema de relação entre o assunto e o fundo, pode-se obter a impressão de distância ou proximidade do assunto, uma sensação de aumento de espaço e, inversamente, criar o chamado. "perspectiva dos bastidores" - ou seja, sobreposição de contornos, identificação do plano próximo, segundo, distância ilusória do terceiro plano (Tabela 1).

Um plano ou espaço dissecado é percebido até certo ponto maior do que um plano indiviso. Isto se baseia em ilusões visuais e em um momento psicológico: leva mais tempo para visualizar um espaço ou plano dissecado do que para visualizar um plano indiviso.

12.Efeito de contraste.

Um tipo mais complexo de ilusão é o contraste de borda (ou é chamado de efeito de borda), que ocorre em locais onde um campo claro toca um campo mais escuro. Um campo claro na borda com um campo escuro parece ainda mais claro, e um campo escuro. parece mais escuro. Tem-se a impressão de coloração irregular de ambos os campos.

Os alunos encontram o fenômeno do contraste da luz de borda em quase todos os trabalhos: no desenho e na pintura de objetos de formas multifacetadas (cubo, bola), bem como na cabeça humana. Nos locais de contato com o fundo, o lado sombreado da cabeça parece excessivamente escuro, e o fundo, ao contrário, é claro; a parte iluminada do rosto em relação ao fundo parece muito clara, e o fundo na borda com a luz parece muito escuro.

Às vezes os alunos começam a clarear a parte sombreada, escurecer o fundo atrás da cabeça ou a luz do rosto. A obra perde a expressividade contrastante e torna-se “lenta”. Na maioria das vezes, nesses casos, você precisa clarear a borda da parte sombreada do objeto e aplicar um meio-tom claro na borda do claro e do escuro ao longo da borda da luz do objeto.

O efeito do contraste das bordas será enfraquecido. O objeto será percebido como mais volumoso e espacial1. Em composições ornamentais (por exemplo, em tecidos, tapetes, papéis de parede, etc.), onde vários planos, de diferentes cores e luminosidades, são adjacentes entre si, geralmente são contornados com contorno preto, branco ou cinza. Essas finas listras intermediárias, que interferem no efeito de contraste das bordas, são chamadas de prosnovki.

Da proximidade umas das outras, as cores mudam não apenas em luminosidade. Estando próximos e influenciando-se mutuamente, eles adquirem novas tonalidades de cores. Por exemplo, rodeado por vermelho cor cinza parece um tanto verde, e sobre fundo verde, ao contrário, rosado, avermelhado, rodeado de amarelo - azulado, etc. Parece que as cores correspondentes se misturam a cada vez com o tom cinza, ou seja, as cores acromáticas têm uma tonalidade colorida .

Nos exemplos dados tons de cinza adquiriram tonalidades opostas (complementares) dos fundos sobre os quais estavam localizados. Fenômenos semelhantes podem ser observados nas cores cromáticas. Se a cor amarela estiver, por exemplo, rodeada de vermelho, então ela será percebida como um pouco mais verde, amarelo-limão; contra um fundo verde parece avermelhado ou tem tonalidade laranja, no azul é mais saturado, pois o azul é a cor oposta ao amarelo. A cor vermelha rodeada de verde é percebida como mais saturada, cor verde no verde, mas com menos saturação que o fundo, fica acromatizado e fica cinza. Esses fenômenos nas mudanças de cor são chamados de contraste cromático (cor).

Assim, com bordas e contrastes simultâneos, uma cor é percebida como mais escura se estiver cercada por cores claras; e mais claro - cercado por escuros. Este fenômeno é típico de cores cromáticas e acromáticas.

Se uma cor estiver cercada por cores cromáticas, então uma cor próxima à cor adicional do ambiente é misturada a ela (de acordo com a lei da mistura óptica).

Se uma cor estiver próxima ou contra o fundo de sua cor complementar ou próxima a ela, ela será percebida como mais saturada. Se um pequeno ponto da mesma cor, mas de menor saturação, for colocado em um plano colorido, este perde ainda mais a saturação.

Trabalhando com relacionamentos na pintura.

Para dominar a habilidade da pintura realista, é necessário desde o início

aprender a compreender a essência e o significado de suas duas características principais. Somente neste caso

o aspirante a artista está a caminho formação profissional e cada novo

o trabalho será mais perfeito em termos de qualidades pictóricas.

A primeira característica é que uma representação pictórica competente da vida,

a transferência de suas qualidades volumétricas, espaciais e materiais é baseada no método

arranjo proporcional da imagem visual das relações de cores da natureza em

gama de cores na paleta. A essência das relações de cores transmitidas no esboço segue de

a essência dos relacionamentos percebidos pela visão. Além disso, a construção de relações de cores

O esboço é realizado levando em consideração o tom geral e o estado de cor da iluminação

(dependendo da intensidade e composição espectral da iluminação - a cor da iluminação). Método de trabalho

relacionamentos é a lei básica da alfabetização pictórica. Um artista é uma pessoa

ter um senso aguçado não apenas de proporções, mas também de relações de cores.

A segunda característica é que as relações de cores dos objetos naturais

as produções são determinadas pela comparação com sua percepção integral. Sem tal declaração

olhos na integridade da visão, as relações de cores da natureza não podem ser determinadas,

a imagem da natureza será heterogênea, fracionária, desarmonizada. É como resultado

dominar essas duas características da alfabetização profissional pode criar uma experiência completa

coloração valiosa e emocionalmente eficaz da imagem.

Cores primárias e derivadas.

Cores primárias (ou cores principais)– três cores básicas – amarelo, vermelho e azul, das quais todas as outras são obtidas por mistura.

Estas três cores não podem ser obtidas misturando outras.

Cores secundárias- tonalidades de cor que podem ser obtidas misturando duas básicas.

Amarelo + vermelho = laranja

Amarelo + azul = verde

Vermelho + azul = violeta (lilás)

Terciário (derivados) as cores são obtidas pela mistura de cores primárias e secundárias.

Amarelo + verde = amarelo-verde

Amarelo + laranja = amarelo-laranja

Vermelho + laranja = vermelho-laranja

Técnicas de pintura em aquarela.

Dependendo do teor de umidade do papel Destacamos técnicas de aquarela como “trabalhar úmido” (aquarela “inglesa”) e “trabalhar a seco” (aquarela “italiana”). Trabalhar em uma folha umedecida aos poucos dá um efeito interessante. Além disso, você também pode encontrar combinações dessas técnicas.

Trabalhando no molhado.

A essência desta técnica é que a tinta é aplicada sobre uma folha previamente umedecida com água. O grau de umidade depende da intenção criativa do artista, mas geralmente eles começam a trabalhar depois que a água do papel para de “brilhar” com a luz. Com bastante experiência, você pode controlar manualmente o teor de umidade da folha. Dependendo de quão cheio de água está o tufo de cabelo da escova, é costume distinguir convencionalmente entre métodos de trabalho como "molhado sobre molhado" E "seco em molhado".

Vantagens da técnica molhada.
Este método de trabalho permite obter tonalidades de cores claras e transparentes com transições suaves. Este método é usado com especial sucesso na pintura de paisagens.

Complexidades da técnica molhada.
A principal dificuldade está na principal vantagem - a fluidez da aquarela. Ao aplicar tinta por esse método, o artista muitas vezes depende dos caprichos das pinceladas que se espalham no papel úmido, que durante o processo criativo podem ficar longe do pretendido originalmente. Ao mesmo tempo, é quase impossível corrigir apenas um único fragmento sem afetar o restante. Na maioria dos casos, a seção reescrita não estará em harmonia com a estrutura geral do restante da tela. Pode aparecer uma certa quantidade de sujeira, sujeira, etc.
Essa forma de trabalhar exige autocontrole constante e fluência com o pincel. Somente uma prática considerável permite ao artista prever de alguma forma o comportamento da tinta no papel molhado e fornecer um nível suficiente de controle sobre seu fluxo. O pintor deve ter uma ideia clara do que quer e como deve resolver o problema.

Técnica à la Prima.

Trata-se de pintar em bruto, pintado rapidamente, numa só sessão, que cria efeitos únicos de manchas, transbordamentos e fluxos de tinta.

Vantagens da tecnologia A la Prima.
Quando a tinta atinge a superfície úmida do papel, ela se espalha sobre ele de forma única, tornando a pintura leve, arejada, transparente e respirável. Não é por acaso que o trabalho realizado com esta técnica dificilmente pode ser copiado, pois cada pincelada em um lençol molhado é única e inimitável. Ao combinar várias combinações de cores com uma variedade de soluções tonais, você pode obter jogos e transições incríveis entre os tons mais finos. O método a la prima, por não envolver múltiplas gravações, permite manter o máximo de frescor e riqueza de sons coloridos.
Além do mais, benefício adicional Esta técnica economizará algum tempo. Via de regra, o trabalho é escrito “de uma só vez” enquanto a folha está molhada (o que é de 1 a 3 horas), embora, se necessário, você também possa molhar o papel durante o processo criativo. Este método é indispensável para esboços rápidos de vida e esboços. Também é apropriado na execução de esboços de paisagens, quando condições climáticas instáveis exigem uma técnica de execução rápida.
Na hora de escrever, recomenda-se fazer misturas de duas, no máximo três cores. O excesso de tinta, via de regra, leva à turvação, perda de frescor, brilho e definição de cor. Não se deixe levar pela aleatoriedade dos pontos; cada pincelada é projetada para atender ao seu propósito - estritamente consistente com a forma e o padrão.

Complexidades da técnica A la Prima.
A vantagem e ao mesmo tempo a dificuldade aqui é que a imagem, que aparece instantaneamente no papel e se desfoca fantasiosamente sob a influência do movimento da água, não pode ser posteriormente submetida a quaisquer alterações. Cada detalhe começa e termina em uma única etapa, todas as cores são tiradas com força total de uma só vez. Portanto, este método requer concentração extraordinária, escrita refinada e um senso de composição ideal.
Outro inconveniente é o prazo limitado para a execução dessas aquarelas, uma vez que não há possibilidade de trabalho vagaroso com intervalos entre as sessões de pintura (inclusive na pintura de uma pintura de grande formato, com execução gradativa de fragmentos individuais). A imagem é escrita quase sem parar e, via de regra, “com um toque”, ou seja, Se possível, o pincel toca uma parte separada do papel apenas uma ou duas vezes, sem retornar a ela. Isso permite manter transparência absoluta, leveza da aquarela e evitar sujeira no trabalho.

Trabalho seco.

Consiste na aplicação de tinta sobre uma folha de papel seca em uma ou duas (aguarela monocamada) ou várias camadas (esmalte), dependendo da ideia do artista. Este método permite um bom controle sobre o fluxo da tinta, o tom e a forma dos traços.

Aquarela seca em uma camada.

Como o nome sugere, neste caso o trabalho é escrito em uma camada sobre folha seca e, via de regra, com um ou dois toques. Isso ajuda a manter a pureza das cores da imagem. Se necessário, você pode “incluir” tinta de tonalidade ou cor diferente na camada aplicada, mas ainda não seca.

Método de camada única seco sobre seco mais transparente e arejado que o esmalte, mas não possui a beleza do brilho úmido alcançado pela técnica A la Prima. Porém, ao contrário deste último, permite realizar golpes sem dificuldades especiais. a forma desejada e tonalidade, proporcionam o controle necessário sobre a pintura.

Para evitar sujeiras e manchas, é aconselhável pensar e preparar antecipadamente as cores utilizadas na obra, logo no início da sessão de pintura, para aplicá-las facilmente na folha.
É conveniente trabalhar nesta técnica delineando previamente os contornos do desenho, pois não há possibilidade de fazer ajustes com camadas adicionais de tinta. Este método é adequado para imagens gráficas, pois os traços em papel seco mantêm sua clareza. Além disso, essas aquarelas podem ser pintadas em uma sessão ou em várias (com trabalho fragmentário) com intervalos conforme necessário.

Outra forma de realizar aquarelas de camada única é molhado sobre seco, é que cada pincelada seja aplicada ao lado da anterior, capturando-a ainda molhada. Graças a isso, forma-se uma mistura natural de tonalidades e uma transição suave entre elas. Para realçar a cor, você pode usar um pincel para derramar a tinta necessária na pincelada ainda úmida. Você precisa trabalhar com rapidez suficiente para cobrir toda a folha antes que as pinceladas aplicadas anteriormente sequem. Isso permite criar belos tons pitorescos, e a superfície seca do papel contribui para um controle suficiente sobre a fluidez e os contornos dos traços.

Aquarela multicamadas (esmalte).

O vitrificação é um método de aplicação de aquarela com pinceladas transparentes (geralmente as mais escuras em cima das mais claras), uma camada sobre a outra, enquanto a inferior deve estar seca a cada vez. Assim, a tinta nas diferentes camadas não se mistura, mas funciona por transmissão, e a cor de cada fragmento é composta pelas cores de suas camadas. Ao trabalhar com esta técnica, você pode ver os limites dos traços. Mas, por serem transparentes, isso não estraga a pintura, mas confere-lhe uma textura única. As pinceladas são feitas com cuidado para não danificar ou borrar as áreas já secas da pintura.

Vantagens da técnica aquarela multicamadas.
Talvez a principal vantagem seja a capacidade de criar pinturas no estilo do realismo, ou seja, reproduzir este ou aquele fragmento do ambiente com a maior precisão possível. Tais obras têm certa semelhança na aparência, por exemplo, com pintura a óleo, porém, ao contrário dela, mantêm a transparência e a sonoridade das cores, apesar da presença de diversas camadas de tinta.
Tintas esmaltadas brilhantes e frescas conferem às aquarelas uma riqueza especial de cor, leveza, ternura e brilho de cor.
A vitrificação é uma técnica cores ricas, sombras profundas repletas de reflexos coloridos, uma técnica de planos de ar suave e distâncias infinitas. Onde a tarefa é atingir a intensidade da cor, a técnica multicamadas vem em primeiro lugar.

A vidraça é indispensável em interiores sombreados e planos panorâmicos distantes. A suavidade do claro-escuro do interior em luz calma e difusa com muitos reflexos diferentes e a complexidade do estado pictórico geral do interior só podem ser transmitidas pela técnica do esmalte. Na pintura panorâmica, onde é necessário transmitir as mais delicadas gradações aéreas dos planos em perspectiva, não se pode utilizar técnicas de corpus; aqui você só pode atingir o objetivo com a ajuda do esmalte.
Ao escrever nesta técnica, o artista é relativamente independente em termos de limites cronológicos: não há necessidade de pressa, há tempo para pensar sem pressa. O trabalho sobre uma pintura pode ser dividido em várias sessões, dependendo das possibilidades, da necessidade e, de fato, do desejo do autor. Isso é especialmente importante ao trabalhar com imagens de grande formato, quando você pode criar diferentes fragmentos da imagem futura separadamente e, finalmente, combiná-los.
Pelo fato do vitrificação ser realizado em papel seco, é possível obter um excelente controle sobre a precisão dos traços, o que permite realizar ao máximo o seu projeto. Ao aplicar gradativamente uma camada de aquarela após a outra, fica mais fácil selecionar a tonalidade desejada para cada elemento do desenho e obter o esquema de cores desejado.

As complexidades da aquarela multicamadas.
A principal crítica dirigida a essa técnica é que, ao contrário do estilo de pintura monocamada, que preserva ao máximo a transparência das cores, os trabalhos em aquarela feitos com esmalte perdem a leveza e lembram imagens a óleo ou guache. No entanto, se o esmalte for aplicado de forma fina e transparente, a luz que incide sobre a imagem poderá atingir o papel e ser refletida nele.

É importante notar também que a natureza multicamadas da escrita muitas vezes esconde a textura do papel e das tintas ou a textura das pinceladas de um pincel semisseco em uma folha granulada.
Como qualquer aquarela, o envidraçamento exige um trabalho muito cuidadoso - as pinceladas devem ser feitas com cuidado para não manchar as camadas inferiores de tinta já secas. Porque um erro cometido nem sempre pode ser corrigido posteriormente sem consequências. Se o papel e um fragmento da imagem permitirem, você pode desfocá-lo com uma coluna dura, previamente embebida em água limpa, lugar ruim, depois seque com um guardanapo ou pano e depois, quando tudo estiver seco, restaure cuidadosamente a cor.

Além disso, o trabalho pode ser realizado em técnica de aquarela combinada (mista) , quando uma imagem combina harmoniosamente as técnicas “molhada” e “seca”. Por exemplo, a primeira camada de tinta é colocada sobre papel úmido para criar o desfoque desejado do fundo (e/ou fragmentos individuais do meio e do primeiro plano) e então, após a secagem do papel, camadas adicionais de tinta são aplicadas sucessivamente. para desenhar elementos detalhados do meio e do primeiro plano. Se desejar, outras combinações de escrita bruta e esmalte são usadas.

Maneira interessante trabalhar em uma folha fragmentariamente umedecida , quando este não está completamente molhado, mas apenas em alguns locais específicos. Um traço longo, cobrindo as áreas secas e úmidas do papel, adquirirá formas únicas, conectando, com sua continuidade geral, contornos nítidos em locais secos com contornos “espalhados” em locais úmidos. A tonalidade desse traço mudará de acordo em áreas do papel com diferentes graus de umidade.

Com base na paleta de cores usada pelo artista, distinguiremos condicionalmente aquarela monocromática - grisaille e multicolorido - clássico. Neste último não há limite para o número de tintas utilizadas e suas tonalidades, enquanto no grisaille são utilizados vários tons da mesma cor, sem contar a cor do papel. As cores mais utilizadas são sépia e, menos comumente, preto e ocre.

Às vezes, em relação aos trabalhos em aquarela, você pode encontrar um termo como "dicrômico". Via de regra, raramente é usado e refere-se àquelas imagens em cuja criação foram utilizadas não uma, mas duas cores.

Por grau de umidade pode ser dividido não só superfície de trabalho, mas também escovar tufo de cabelo durante uma sessão de pintura. Claro que essa divisão é mais do que arbitrária, pois, dependendo da vontade do artista, o mesmo pincel pode alterar o grau de umidade a cada pincelada. Ao mesmo tempo, destacaremos o trabalho com pincel seco (torcido), semi-seco e úmido, pois as pinceladas nestes casos diferem entre si.
Esfregar com pincel torcido ao escrever “molhado” proporciona menos “fluidez” e permite manter melhor controle sobre a tinta aplicada na folha. Ao escrever “seco”, tal traço pode cobrir o papel apenas parcialmente, “escorregando” (isto é especialmente verdadeiro para papel gofrado, grão médio e torchon), o que é de particular interesse para soluções criativas específicas.

Escrever com pincel semisseco é versátil e adequado para escrever no papel. graus variantes umidade. Claro que cada caso terá características próprias. Com pincel úmido costumam pintar “a seco”, pois as pinceladas pontilhadas na superfície úmida da folha dão um forte “espalhamento” e são difíceis de controlar. Ao mesmo tempo, um pincel úmido é adequado para preenchimentos, alongamentos, lavagens e outras técnicas quando você deseja mantê-lo no pincel o máximo possível. Quantia máximaágua.

Existem técnicas quando aquarela misturada com outros materiais de pintura , por exemplo, com branco (guache), lápis aquarela, nanquim, pastéis, etc. E, embora os resultados também possam ser muito impressionantes, tais técnicas não são “puras”.

No caso de combinar aquarela com lápis, estes últimos complementam a translucidez das tintas com seus tons claros e brilhantes. Com os lápis você pode enfatizar alguns detalhes da imagem pictórica, tornando-os mais claros, nítidos, ou pode fazer todo o trabalho em mídia mista, em que traços lineares, pinceladas e manchas coloridas estão igualmente presentes.

Pastel Não funciona tão bem com aquarela quanto com lápis, mas às vezes os artistas o usam aplicando pinceladas pastel sobre uma aquarela acabada.

Rímel, tanto preto quanto colorido, pode ser usado no lugar da aquarela. No entanto, a tinta oferece novas possibilidades e é comumente usada em pinceladas ou desenhos com caneta. A combinação de desenho em tinta preta e manchas abstratas de aquarela, mesclando e ultrapassando os limites dos objetos desenhados a tinta, confere frescor ao trabalho e aspecto original.

Uma combinação de aquarela e caneta muito bem sucedido, por exemplo, para ilustrações de livros.

Geralmente, cal(opaco material para colorir, como guache) em técnica mista são usados para “simplificar” o processo de pintura. Às vezes, “reservar” lugares individuais em uma foto apresenta uma certa dificuldade, principalmente quando esses lugares são pequenos e há muitos deles. Portanto, alguns artistas pintam sem ela e depois “branqueiam” as áreas necessárias com tinta (por exemplo, destaques em objetos, neve, troncos de árvores, etc.).
Ao criar uma obra é possível e combinação vários materiais , por exemplo, além da aquarela, são utilizados cal, nanquim e pastel no processo de pintura, dependendo da intenção criativa do artista.

Na aquarela podemos distinguir aproximadamente o seguinte: técnicas de escrita , como: pinceladas, preenchimento, lavagem, alongamento, reservas, “puxar” tinta, etc.
Traços- este é talvez um dos métodos de escrita mais comuns na pintura, pela natureza do qual é fácil distinguir um desenho dinâmico de uma obra enfadonha. Um pincel cheio de tinta, em contato com a superfície da folha, realiza um ou outro movimento, após o qual sai do papel, completando assim o traço. Pode ser pontilhado, linear, figurado, claro, embaçado, sólido, intermitente, etc.
Preencher- técnica realizada nos casos em que é necessário cobrir uma área significativa do desenho com uma cor ou fazer transições suaves entre cores diferentes. É realizado em papel inclinado em ângulo, geralmente com longas pinceladas horizontais com pincel grande, de modo que cada pincelada subsequente flua para baixo e “capture” parte da anterior, fundindo-se organicamente com ela em uma textura. Se, após a conclusão do preenchimento, sobrar excesso de pigmento colorido, pode-se removê-lo cuidadosamente com um pincel ou guardanapo torcido.
Lavando- método de pintura em aquarela em que se utiliza tinta altamente diluída em água - com ela passam a pintar camadas transparentes, passando repetidamente pelos locais que deveriam ser mais escuros. O tom geral de cada área da imagem é finalmente alcançado por sobreposições repetidas dessas camadas, com cada uma delas aplicada somente após completamente seco o anterior para que as cores não se misturem. Não é recomendado aplicar mais de três camadas de tinta para evitar o aparecimento de sujeira. Portanto, na maioria das vezes, o segundo registro realça as cores dos meios-tons, e o terceiro satura a cor das sombras e introduz detalhes. Essencialmente, a lavagem é o derramamento repetido de um tom sobre outro com uma solução da mesma concentração. Na maioria das vezes, essa técnica é utilizada por arquitetos e designers, uma vez que um desenho regular não dá ao observador uma ideia clara da forma e da cor do edifício. Além disso, trabalhando com a cor, o arquiteto encontra melhor combinação material para a percepção da planta, esclarece as relações tonais, consegue uma silhueta expressiva e solução volumétrica do projeto.

Alongamento gradiente- uma série de pinceladas sucessivas fazendo uma transição suave entre si, em que cada uma delas tem um tom mais claro que a anterior. Além disso, às vezes também é chamada de transição suave de uma cor para outra.
Muitas vezes, em aquarelas, o seguinte método é usado: "puxando" tinta. Um pincel limpo e torcido é aplicado cuidadosamente sobre a camada de pintura ainda úmida, cujo cabelo absorve parte do pigmento do papel, tornando o tom do traço mais claro no lugar certo. A tinta tira melhor quando se escreve “úmida”, pois a superfície ainda está molhada e o pigmento não adere bem. Se a mancha já estiver seca, pode-se umedecê-la cuidadosamente com um pincel limpo e úmido e depois “puxar” a tinta até o tom desejado. No entanto, este método é menos eficaz em papel seco.

reserva - Esta é a parte da folha que permanece branca durante o processo de pintura. Um verdadeiro aquarelista segue as regras de pureza desta técnica, recusando o branco. Portanto, o nível de habilidade do artista, entre outras coisas, é determinado pela capacidade de realizar a técnica de reserva com alta qualidade. Existem vários métodos principais.
"Desviar"– o método de reserva mais complexo e “mais limpo”. Com esse tipo de escrita, o artista deixa sem pintar as partes necessárias do quadro, “contornando-as” cuidadosamente com um pincel. O método é realizado tanto “seco” quanto “úmido”. Neste último caso, é preciso ter em mente que a tinta aplicada em papel úmido se espalha, portanto a reserva deve ser feita com alguma “reserva”.
Este método é frequentemente usado como impacto mecânico sobre uma camada seca de tinta. Nos lugares certos, é riscado com um objeto pontiagudo (por exemplo, uma navalha) na superfície branca da folha. Porém, essa técnica exige certa habilidade e atrapalha a textura do papel, o que pode levar a consequências negativas.
Também é possível usar vários chamados "agentes mascaradores", que podem ser utilizados em praticamente qualquer fase do desenvolvimento da pintura, evitando que a tinta penetre nas áreas por ela cobertas.
Usando essas soluções, você pode manter realces de luz brilhante, destaques, salpicos brancos e obter uma variedade de efeitos usando o método de sobreposição, quando a máscara é aplicada após a aplicação da primeira camada de cor e uma segunda tonalidade mais escura é aplicada por cima .
No entanto, com tal reserva, são obtidos limites nítidos e contrastantes entre a camada de tinta e a área protegida. Nem sempre é possível suavizar essas transições com sucesso, por isso é melhor não abusar dos agentes de mascaramento, usando-os apenas para criar efeitos interessantes e bonitos.

Você também pode criar um desenho preliminar nos lugares certos giz de cera sem fechar grandes aviões. Em seguida, umedeça todo o trabalho com água e pinte sobre a folha ainda úmida. Os locais originalmente pintados com giz de cera não serão afetados pelas aquarelas, porque... a cera repele a água.

Outra maneira é Lavando pinte com um pincel úmido ou torcido. É melhor fazer isso em uma camada úmida. Porém, não é mais possível atingir a brancura original do papel, pois parte do pigmento ainda permanece na textura da folha. Em vez de um pincel, você pode usar um guardanapo seco, aplicando-o cuidadosamente em locais específicos da imagem (por exemplo, “criando” nuvens no céu), etc.
Às vezes existe uma técnica como remover parte da tinta meio seca faca de paleta. No entanto, requer uma certa habilidade e é utilizado apenas em algumas soluções particulares (por exemplo, pode enfatizar contornos de montanhas, pedras, falésias, ondas do mar, pode representar árvores, grama, etc.).

Às vezes, ao criar aquarela, alguns efeitos especiais .
Por exemplo, cristais de sal, aplicado sobre uma camada de tinta úmida, absorve parte do pigmento, deixando manchas únicas e transições tonais móveis no papel. Usando sal você pode obter mobilidade ambiente aéreo na foto, decore o prado com flores e o céu com estrelas.

De particular interesse é a aquarela feita em papel pré-amassado, devido ao qual a tinta se acumula de forma especial nos locais onde a folha é dobrada, criando volume adicional.

Tingimento de folhas chá preto pode contribuir para o “envelhecimento” visual do papel.

Em alguns casos, vale a pena aplicar pigmento na folha espirrando(por exemplo, com o dedo de uma escova de dentes), porque Reproduzir muitos pontos minúsculos com um pincel comum é bastante difícil e demorado. Mas, ao mesmo tempo, é preciso ter em mente que partículas da solução de tinta dos cabelos duros do pincel “se espalham” quase incontrolavelmente, então essa técnica requer uma certa habilidade.

Um efeito interessante é produzido pelo habitual filme plástico, firmemente preso à tinta ainda úmida e depois removido com cuidado da folha.

Concluindo, gostaria de ressaltar que, além das principais descritas, existem muitas outras técnicas e formas particulares de trabalhar com aquarelas.