Какие здания создал д кваренги. Джакомо Кваренги: биография, работы

[итал. Quarenghi] Джакомо Антонио (20 или 21.09. 1744, совр. Рота-д"Иманья, пров. Бергамо, Италия - 18.02.1817, С.-Петербург), итал. архитектор, декоратор и художник, мастер прикладного искусства эпохи классицизма, работавший в России. Род. в аристократической художественной семье; К. готовили к священнослужению или занятию юриспруденцией (изучал богословие, философию, право), но против родительской воли он решил посвятить себя живописи.

Учился в Бергамо у Дж. Раджи и П. В. Бономини, последователей Дж. Б. Тьеполо. В 1763 г. К. приехал в Рим, учился живописи в студии неоклассициста А. Р. Менгса, затем - в студии С. Поцци, где под влиянием архит. Бренны (вероятно, Винченцо Бренны, позже работавшего в России) увлекся архитектурой. В 1767-1769 гг. К. изучал архитектуру у позднебарочного архит. П. Пози, позднее - в мастерской церковного архит. А. Деризе - автора теории муз. пропорций в архитектуре, к-рой увлекся К.; вместе с Н. Джансимони рисовал и обмерял памятники античного Рима. Во время занятий К. в мастерских Рима теория церковной архитектуры считалась важной частью архитектурного образования. Церковная архитектура давала широкие возможности для проектирования «идеальных» (совершенных) центрических и пирамидальных композиций, т. о. воплощая идею симметрии, лежавшую в основе архитектурного формообразования эпохи. Обучение проходило по трактатам античности (Витрувия) и Возрождения (С. Серлио, Дж. Б. да Виньолы и В. Скамоцци, см.: Kieven. 1999). Источником теоретических сведений об античном прообразе раннехрист. базилик были графические реконструкции построенной Витрувием базилики в Фано (напр., перспектива ее внутреннего вида работы К. Перро, 1684). Основные свойства базилики в Фано как «идеального» проекта во многом определили пути развития европ. церковной архитектуры в XVIII в. Пребывание в мастерской Деризе, благодаря к-рому состоялось знакомство К. с автором трактатов по архитектуре И. И. Винкельманом , позволило ему сформировать взгляд на архитектуру как на наименее подверженный изменениям вкуса (моды) вид искусства. Эти представления были наиболее актуальны для церковной архитектуры, как в силу ее исторического традиционализма, так и предназначения быть выражением идеи времени, памяти и вечной жизни. По признанию К. решающее влияние на него оказало знакомство с соч. А. Палладио «Четыре книги об архитектуре», после которого он стал страстным приверженцем палладианства. (Земцов. 1934. С. 64).

Первая самостоятельная работа К. была в области церковной архитектуры. В 1769 г. он получил от монахов-бенедиктинцев заказ на перестройку ц. Санта-Сколастика в Субиако близ Рима (Пилявский. 1981. С. 26, 199). Здесь архитектор смог решить сложную задачу реконструкции интерьера средневек. постройки. Идея такого строительства была сходна с рассуждениями французских теоретиков церковной архитектуры эпохи Просвещения о необходимости «улучшать» или «украшать» интерьеры готических церквей, чтобы придать им совершенство не только в отношении пространственно-светового воздействия на зрителя, но и в «деталях», которые следовало приспособить к классическим ордерным системам и т. о. приблизиться к идеальному облику раннехрист. базилик античности. Во многом невыполнимое пожелание «не касаться ни одного камня старой» святыни в Субиако (Земцов. 1934. С. 64) К. обратил на пользу новым архитектурным принципам: внутрь асимметричного, неправильной формы и непропорционально широкого нефа он встроил однонефную базилику, перекрытую цилиндрическим сводом. Впечатление легкости своду придают не только плоские поперечные ребра, характерные для франц. моделей идеальных храмов, но и сходные с ними же широкие полукруглые окна в распалубках у основания свода, освещающие интерьер нефа сверху, подобно своду базилики в Фано (по Перро). По сторонам нефа устроено по 3 капеллы-экседры. Над арками капелл, опоясывая интерьер и скрывая основание свода, протянулся антаблемент. Его поддерживают ионические пилястры, а не круглые колонны, что не соответствует нормам строгого классицизма, но продолжает традицию итал. Возрождения. Пилястры напоминают об интерьерах церквей Л. Б. Альберти, который также перестраивал средневек. нефы и работами которого К. восхищался (Богословский. 1955. С. 5). В интерьере ц. Санта-Сколастика ионические пилястры выглядят «изображениями» колонн, «позади» к-рых «стоят» пилоны с арками. К. был строго ограничен размерами центрального нефа средневековой церкви, в нее невозможно было поместить традиц. 3-нефную базилику (старые узкие боковые нефы он оставил за пределами своей постройки из-за невозможности их переоборудовать). Пристенные круглые колонны также было невозможно использовать, т. к. они еще на четверть уменьшили бы небольшую по ширине церковь. Располагая в пролетах нефа при входе, в трансепте (на средокрестье) и за алтарем круглые колонны, К. создал впечатление их «главенства» в интерьере; при входе в церковь использованы колонны меньшего ордера, благодаря чему неглубокое внутреннее пространство, оформленное большим ордером, выглядит значительнее. Церковь в Субиако (1770-1773) стала одним из первых итал. неоклассицистических храмов.

В это же время К. продолжал обмерять и зарисовывать античные памятники, лучшими из к-рых считал Пантеон в Риме и Парфенон в Афинах (см. чертеж К. с реконструкцией плана Парфенона, на к-ром выделены сохранившиеся части - Академия Каррары, Бергамо. № 2170); ему принадлежит более 20 подробных чертежей с общими видами и ордерными деталями Пантеона (Кастелло-Сфорцеско, Милан); взяв за основу чертежи Палладио, К. дополнил их данными собственных обмеров. Не имея возможности совершить путешествие в Афины, он использовал публикации обмеров и зарисовок древнегреч. памятников Ж. Д. Леруа, Дж. Стюарта и Н. Реветта. По словам архитектора, он также «промерил и зарисовал все самые выдающиеся памятники, как античные, так и современные, в Риме и его окрестностях» (Земцов. 1934. С. 64-65). Употребленное им слово moderni (Piljavski. 1984. P. 223) на языке архитектурной теории эпохи Просвещения обозначало все архитектурное наследие начиная с эпохи Возрождения, в т. ч. произведения Д. Браманте, Альберти, Палладио, М. Санмикели, Дж. Романо. Во время путешествий по Италии он посетил Неаполь, Помпеи, Пестум и Сицилию, затем Флоренцию, Виченцу, Верону, Мантую, Римини и Ассизи (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 17-18).

Творчество своего кумира Палладио, «тенью» которого он был прозван, К. изучал в Венеции (1771-1772), где подружился с архитекторами-палладианцами Т. Теманцей и Дж. Сельвой. Он интересовался работами других архитекторов неоклассицизма (Ш. де Вайи, К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Р. Адам). В Венеции К. познакомился с представителями англ. аристократии; он выполнил неск. проектов для Великобритании, напр. проект капеллы замка Вардур для гр. Г. Арунделла, в к-ром воспроизвел раннехрист. тип храма, сочетавший ротонду в алтарной части и базиликальный неф. Такая композиция, сложившаяся еще в нач. IV в. (базилика Рождества Христова в Вифлееме), многократно воспроизводилась в позднем средневековье в ориентированных на ротонду Гроба Господня в Иерусалиме западноевроп. храмах, построенных по обету крестоносцами. В то же время капелла явилась воплощением нереализованного проекта Палладио для венецианской ц. Иль-Реденторе (1576-1592), к-рая задумывалась как центрическая. В процессе строительства капеллы в замке Нью-Уордур был осуществлен более простой вариант с квадратной алтарной частью, перекрытой низким куполом визант. типа, опирающимся на паруса. Затем К. работал в Риме, в монастырской ц. Санта-Мария-ин-Кампителли, в 1775 г. создал проект муз. зала Капитолийского дворца по заказу сенатора А. Редзонико (осуществлен после отъезда архитектора в Россию). К. стал известен в высших кругах рим. и венецианского общества, и в 1779 г. по рекомендации корреспондента Екатерины II барона Ф. М. Гримма был приглашен к имп. двору. На основании пейзажей К. и рисунков с видами сооружений М. Азии, а также Бахчисарая считается, что во время путешествия в Россию он осмотрел древние памятники эллинизма и неклассической восточной архитектуры (Пилявский. 1981. С. 40-43). Зимой 1779/80 г. К. прибыл в С.-Петербург, где вскоре стал центром внимания столичного художественного круга (Эттингер. 1939. С. 77), хорошее муз. образование сблизило его с музыкально-театральным сообществом.

Приглашение К. в Россию совпало с осуществлением в Царском селе (с 1808 Царское Село, ныне Пушкин) «античных» строительных идей императрицы под рук. Ч. Камерона . Среди первых заказов, выполненных К.,- 4 церкви близ Царского села: в Б. Пулкове, Фёдоровском посаде (впосл. с. Фёдоровский Посад), Московской Славянке и Б. Кузьмине (1781-1785). Заказ имп. Екатерины II на строительство церквей в дворцовых селах близ имп. резиденции следует рассматривать в контексте ее увлечения «оживлением античности», тогда станут понятнее непривычные для рус. архитектуры формы этих церквей, в которых К. воплотил образ небольшого храма, ориентированного на раннехрист. древность в представлении эпохи классицизма (подробнее см.: Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 19-22). Церкви Смоленской иконы Божией Матери в Б. Пулкове, Вознесения Господня в Фёдоровском посаде и Преображения Господня в Московской Славянке (все пострадали во время Великой Отечественной войны, разрушены на рубеже 40-х и 50-х гг. XX в.) были настолько близки между собой по композиции, организации внутреннего пространства и декору фасадов, что исследователи расходятся в атрибуции их проектов (В. И. Пилявский и А. М. Павелкина), к-рые сохранились в неск. вариантах.

Все церкви имели простые кубические объемы с единым пространством, перекрытым широким цилиндрическим сводом, и были покрыты 4-скатными крышами без куполов или шпилей, только на зап. стороне возвышались 2 симметричные колоколенки. Углы зданий для сдерживания распора сводов были усилены изнутри пилонами, что делало внутреннее пространство крестообразным. Боковые ниши (северная и южная) внутри также перекрывались цилиндрическими сводами одинаковой высоты с основным продольным сводом, на их пересечении в центре храма образовывался крестовый свод. Такая пространственная конструкция напоминала спроектированную Микеланджело римскую ц. Санта-Мария-дельи-Анджели (1561-1566) в центральном зале тепидария терм Диоклетиана или реконструкцию крестообразного в плане «храмика» из «Третьей книги архитектуры» Серлио (также у аббата Б. де Монфокона, П. Лигорио) - гробницы семьи Церценниев (Черченниев) христ. эпохи (подробнее см.: Там же. С. 23-24). В пулковской церкви, как и в храме Микеланджело, интерьер освещался сверху через 3-частные термальные окна в люнетах сводов. К. не стал стеснять сравнительно небольшие интерьеры приставными колоннами: они стояли только в пролете предалтарной арки, формируя алтарную преграду. На чертеже Преображенской ц. в Московской Славянке (1783-1787) показана коринфская колоннада иконостаса из 3 пролетов (2 колонны и по 2 полуколонны у боковых пилонов), несущая антаблемент-темплон, который опоясывает изнутри церковь и полукруглую апсиду на уровне основания сводов.

В одном из первых вариантов Смоленской ц. в Б. Пулкове, усложненном 4 башнями по углам, такой же «византийский» иконостас был ионическим. На его «темплоне», подобно алтарной преграде собора Сан-Марко в Венеции, предполагалось разместить статуи в соответствии с числом колонн. Поскольку колонн было 2, К. предложил поставить над ними на антаблементе фигуры 2 ангелов - провозвестников Воскресения Христова (Лк 24. 1-4; Ин 20. 11-12), был ли осуществлен этот замысел - неизвестно. На чертежах ц. Вознесения в Фёдоровском посаде иконостас не показан; можно предположить, что он был задуман в виде легкой деревянной «стенки»-рамы с иконами, как в церкви Александровского царскосельского дворца, тоже построенного по проекту К. (см., напр.: Яковлев. 1927). Устройство иконостаса в виде низкой алтарной преграды, колоннады визант. типа могло напоминать о классическом памятнике раннехрист. эпохи в Риме - папской капелле в катакомбах св. Каллиста времени папы сщмч. Сикста II (257-258), где 2 коринфские колонны со спиральными каннелюрами поддерживали «одну мраморную перекладину, на которой горел светильник и к которой сзади прикреплялась завеса» (см.: Порфирий (Успенский). 1996. C. 152).

Примечательны были фасады этих церквей. В первоначальном варианте церкви в Б. Пулкове (по атрибуции Пилявского) по углам здания находились 4 башни-колокольни, так что получалась «четырехбашенная» композиция типа базилики Сан-Лоренцо-Маджоре в Милане, на зап. фасаде между ними предполагалось устроить 2-колонную дорическую лоджию. Такую композицию, восходящую к гробнице ап. Иакова, брата Господня, еп. Иерусалимского, в Иосафатовой (Кедронской) долине близ Иерусалима (Иерусалим в 1857 г. 2007. С. 56-57) имела также известная по «бумажной архитектуре» - в тетрадях Ж. Ф. де Неффоржа (1757) парижская ц. Сен-Филип-дю-Руль (1774-1778, архит. Ж. Ф. Шальгрен).

В проекте К. главенство этой скромной паперти подчеркивалось отсутствием архитектурных элементов на стенах нижнего яруса башен, окна к-рых были обращены на боковые фасады. Знаменательно совпадение конструкции опор портиков проекта К. и гробницы ап. Иакова: при 3 пролетах 2 круглым колоннам соответствуют по бокам 2 аттических столба (квадратные колонны), как бы вырастающие из стены. В Б. Пулкове от этого портика отказались, но он был осуществлен в Преображенской ц. в Московской Славянке, согласно чертежу продольного разреза (ГМИ СПб). Четырехбашенная схема, видимо, в силу дороговизны была отклонена заказчицей, и от первоначального проекта были оставлены лишь 2 башенки-колокольни (см. на любительском живописном изображении: Нестор (Кумыш). 2003). В здании яснее проявилась «греческая» тема, т. к. считалось, что именно греки (напр., в монастырях Афона, по свидетельству В. Г. Григоровича-Барского) располагают колокола «по сторонам паперти» для лучшего распространения звука. Несмотря на восприятие в настоящее время этой композиции как «католической», на ее непосредственную связь с греч. церковной архитектурой указывают многочисленные новогреческие храмы (Путятин. «К пользе истинного Просвещения». 2008. С. 204-206). В Преображенской ц. в Московской Славянке цилиндрические башни с круглым в плане основанием поднимались от карниза (такой же вид должны были иметь и колокольни пулковской церкви на проектном чертеже - ГМИС. I-А-377-и, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 72), имели арочные проемы звона (по сторонам света) и сдвоенные ионические колонны на диагональных осях. К. мог изучить и обмерить нек-рые сохранившиеся древнерим. мавзолеи с подобными башенками (Путятин. 2007). В осуществленном виде пулковская церковь, судя по фотографиям нач. XX в., получила более скромный вариант колоколен, к-рые предполагались и для церкви в Фёдоровском посаде (проект с фасадом, планом и разрезом - в Городской б-ке им. А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 156): 8-гранные, без колонн, меньшие диагональные грани были оживлены 2 ярусами ниш. Покрытие этих колоколен было 8-лотковым в соответствии с их 8-гранным планом. Вероятно, их формы связаны с конкретными античными памятниками, а также с проектами церковных зданий в «Пятой книге архитектуры» Серлио.

Происхождение «простой продольной» композиции ранних церквей К. могло быть связано с античными образцами не только Рима, но и Венеции и Террафермы, где с XVII в. в усадебном строительстве преобладали небольшие часовни (оратории), к-рые нередко находились рядом с дворцом (Tamble. 1999) - продолговатый «домик» скромного вида, иногда с порталом на западе (или с сандриком над дверью) и 2 полуциркульными окнами на боковых стенах под самым карнизом. Этот тип церковных зданий соединял современную К. архитектуру с наследием Палладио (Ibid. P. 58, 64, 76, 84) и напоминал о погребальных часовнях античности, напр., в катакомбах под ц. св. Севастиана на Аппиевой дороге, где в одной из погребальных камер такой усыпальницы (Порфирий (Успенский). 1996. С. 196-197) временно хранились мощи апостолов Петра и Павла (Palladio A. Descritione de le chiese, stationi, idulgenze e reliquie di corpi sancti, qui sonno in la citta de Roma. R., 1554. P. -. Vicenza, 2000r). Венецианские образцы таких церковных зданий имели купола: Темпьетто-Барбаро - 2-колоколенная церковь-мавзолей на вилле в Мазере, церковь иезуитской коллегии Дзителле, а также правосл. ц. Сан-Джорджо-деи-Гречи в Венеции, которую в то время приписывали Я. Сансовино и Палладио (Порфирий (Успенский). 1996. С. 60). К. применил палладианский тип усадебной часовни в окрестностях Царского села - главной усадьбы империи, сумев придать ему размеры и значительность монументального сооружения и создать т. о. первые храмы рус. ампира.

Круглые башенки-«мавзолеи» К. воспроизвел в ц. Благовещения в Б. Кузьмине и в госпитальной ц. св. Марии Магдалины в Павловске, где такая башенка уже после постройки здания появилась над фронтоном входного 4-колонного портика (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 30). Пилявский опубликовал авторский чертеж фасада неизвестной церкви (Пилявский. 1981. С. 120), указывая, что это проект церкви в Б. Кузьмине, однако в итал. изданиях (напр.: Piljavski. 1984. P. 293. Ill. 407-409) он назван часовней (oratorio), так же его определил и сын К. Джулио в издании работ отца (Fabbriche e disegni. 1843. P. 7). На фотографиях 30-х гг. XX в. церковь в Б. Кузьмине выглядит иначе, поэтому проект может быть отнесен к одной из 2 Никольских часовен, приписанных к ней (Пыляев. 1996. С. 404). Церковь в Б. Кузьмине (Земля Невская православная. 2000. С. 37. № 133) была возведена в 1783-1785 гг. на месте деревянной (1748), рядом с ней по указу имп. Елизаветы устроили кладбище (Пыляев. 1996. С. 404). В проекте Благовещенской ц. в Б. Кузьмине К. обратился к теме античного башнеобразного мавзолея: на зап. фасаде - полукруглый выступ-притвор, окруженный дорическими колоннами (такие «западные апсиды» традиционно были связаны с погребальной темой, см.: Путятин. 2007. С. 109), над ним - колоколенка в виде маленького мавзолея. Оба яруса церкви, объединенные предельно пластичными кольцевыми колоннадами и цилиндрической формой, которая была подчеркнута введением массивного промежуточного цилиндрического аттика, образовали подобие древнеримского мемориального надгробного сооружения. Кубический объем самой церкви с почти гладкой массивной апсидой был покрыт широким низким «византийским» куполом (как в «греческих» соборах Камерона и Н. А. Львова в царскосельской Софии и Могилёве). Создавалось впечатление, будто византийский храм, похожий на бесстолпные погребальные приделы поздневизантийской эпохи (напр., южный придел церкви монастыря Хора в К-поле), пристроен к памятнику-мавзолею, подобному тем, что возводились в лучшие времена древнеримской архитектуры.

В ц. св. Марии Магдалины Мариинского госпиталя в Павловске колоколенка-«мавзолей» над портиком появилась не сразу, на авторских чертежах 1781 г. ее еще нет. Эту церковь начали возводить раньше других, в каком-то смысле она должна была стать «экспериментальной». В ней уже вполне сформировалась характерная для ранних церквей К. необычная композиция основного продолговатого однонефного объема, покрытого простой 4-скатной крышей. На боковых фасадах выделялись крупные термальные окна, освещавшие сверху церковный зал, к которому с 2 сторон примыкали низкие больничные корпуса. Такая же схема устройства окон была в церквах в Б. Пулкове (боковые окна видны на фото нач. XX в.) и в Фёдоровском посаде (согласно проекту). В этих храмах нет зап. портиков: К. лишь выдвинул на зап. фасаде ризалит, внутри к-рого образовался притвор-нартекс, перекрытый меньшим, чем основной, цилиндрическим сводом. Благодаря симметричным колокольням по сторонам зап. фасада открылась возможность устройства 3-го термального окна в зап. люнете этого продольного свода. На фасаде эти окна архитектор поместил в специально выделенный верхний ярус стен, к-рый в ордерном отношении являлся выросшим до высоты этажа фризом, опоясывающим здание по периметру в соответствии с высотой внутреннего свода. Над фризом начинался дорический карниз с прямоугольными модульонами, что позволило достичь согласованности и даже взаимопроникновения фасадов и интерьера. В образовавшемся поле фриза были помещены симметричные крупные розетты солярного типа, заимствованные с античных надгробий, возможно символы «утренней» и «вечерней» звезды Венеры - начала и конца человеческой жизни (Richer J. Iconologie et tradition: Symboles cosmiques dans l"art chrétien. P., 1984. P. 18; рус. пер.: Рише Ж. Иконология и традиция: Космические символы в христ. искусстве / Предисл., пер. и коммент.: И. Е. Путятин // Искусствознание. 2007. № 3/4. С. 223, 246). В визант. и древнерус. иконографии такие розетты были связаны с темой «помрачения» светил при Распятии и на Страшном Суде (Деян 2. 20; Откр 6. 12, см.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно визант. и русских. М., 2001. С. 459).

Образ центрических античных погребальных памятников К. воспроизвел и в ц. Казанской иконы Божией Матери - мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе (1785-1790 или с 1784, см.: Земля Невская православная. 2000. С. 34. № 115; освящена в 1796, см.: Джакомо Кваренги. 1999. С. 67). Скоропостижная кончина молодого фаворита стала причиной, по которой императрица решила построить церковь «на Софийском кладбище, для погребения в оной наиболее отличных подданных двора», о чем К. упоминал в письме Л. Маркези (Земцов. 1934. С. 65; Piljavski. 1984. P. 225). Захоронения предполагались в подземной крипте-ротонде, где позднее были погребены еще 27 лиц. У стен церкви было организовано кладбище, вокруг которого К. также построил ограду с колокольней и со служебными помещениями (чертежи колокольни хранятся в Кастелло-Сфорцеско в Милане, см.: Пилявский. 1981. С. 157). Исследователи считали композицию Казанской церкви-мавзолея уникальной (Там же), однако у нее были прототипы: напр., знаменитое среди поклонников рим. древностей погребальное здание, руины к-рого располагались в полутора милях от ворот Порта-Маджоре (остатки главного купольного зала с большими полукруглыми нишами на диагональных осях запечатлены на гравюре в «Римских древностях» Пиранези (Piranesi G. B. Le antichità romane. R., 1756. Vol. 2. N LX), посмертное переиздание которых состоялось в 1784 г. (Ficacci L., ed. Giovanni Battistà Piranesi: Selected Etchings. Köln; L., 2001. P. 48-50, 74)), или здание на Аппиевой дороге, план и перспективный разрез которого Серлио поместил в «Третьей книге архитектуры» (Serlio. 1540. P. XXXIII). В XVIII в. этот мавзолей христианской эры - гробница Кальвенциев (ок. сер. III или IV в.) - был сильно разрушен, поэтому его реконструкция с ребристым куполом (или 6-гранным сводом, см.: Михайлова М. Б. Погребальные сооружения Римской империи // Всеобщая история архитектуры. М., 1973. Т. 2: Архитектура античного мира (Греция и Рим). С. 657-658), выполненная Лигорио, отличается от гравюры Серлио, где внутреннее пространство имело вид ротонды с венцом капелл-конх.

Капеллы-конхи, помещенные в Казанской ц. (мавзолее А. Д. Ланского), на диагональных осях основного 8-гранного зала и отделенные от него свободно стоящими колоннами (как в рим. Пантеоне), снаружи значительно ниже основного объема, что очень похоже на реконструкцию гробницы Кальвенциев, сделанную Лигорио. Нижнюю часть здания (до карниза этих капелл) К. обработал рустом, имитируя в штукатурке блочную каменную кладку античных памятников и указывая на воображаемую древность постройки. Многочисленные ниши полукруглой и прямоугольной формы внутри храма также восходят к античным погребальным прототипам: на проектном чертеже разреза (ГМИС. I-А-363-и) в прямоугольных нишах показаны статуи, в полукруглых - урны (Джакомо Кваренги. 1999. С. 68). Отсутствие иконостаса на этом чертеже свидетельствует о том, что замысел получил развитие от надгробной часовни до храмовой постройки.

Важная и часто используемая тема в архитектурном наследии К.- ярус звона колоколен в виде 8-гранных башенок: в их основных гранях прорезаны арочные проемы, на диагональных меньших по ширине гранях - прямоугольные ниши, размещенные в 2 яруса. Нижние ниши по высоте соответствуют пятам арок, верхние, одинаковой ширины с нижними, имеют квадратные или прямоугольные (горизонтальные) пропорции и располагаются выше пят арок. Таковы 2 колокольни Смоленской ц. в Б. Пулкове, колокольни, устроенные вместо 4 малых куполов в 5-главом монастырском Спасо-Преображенском соборе в Новгороде-Северском (1791-1806; чертеж фасада - в ГМИС. I-А-436-и, см.: Павелкина. 1998. С. 96), колокольни в проекте собора для Кременчуга (в Академии Каррары в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 158), колокольни в виде цилиндрических «мавзолейчиков», обставленных колоннами, в варианте фасада из ГМИС (Павелкина. 1998. С. 90), а также в проектах усыпальницы А. А. Безбородко для усадьбы Стольное (2 варианта, см.: Там же. С. 159; см. также: Лукомский. 1915) и неизвестной церкви для Москвы (Piljavski. 1984. P. 278, 279. Tav. 395-398). В этих храмах К. разрабатывал тему большого 5-купольного собора 4-столпной структуры с одним или неск. портиками. Сравнение проектов показывает, что «тема» чередования арочных проемов с 2-ярусными нишами выглядит как прямое заимствование или «цитата» из важного для церковной архитектуры иконографического источника. Исследование проектов К. Смоленской ц. в Б. Пулкове на основании аналогии с цилиндрическими «памятными» башнями свидетельствует о том, что 8-гранные колокольни с 2-ярусными нишами на диагональных гранях тоже связаны с сакральной темой.

Похожую композицию представляет собой портик маленькой виллы Форни-Черато в Монтеккьо-Прекальчино близ Виченцы, построенной Палладио в 1541-1542 гг.: по сторонам центрального арочного проема расположены дополнительные проемы с прямыми перемычками, над ними, выше пят арок,- горизонтальные прямоугольные ниши с рельефами-аллегориями рек. Портик этой виллы воспроизводился, напр., в московском доме Баташёва на Яузе (1798-1802, архит. Р. Р. Казаков) - на парковом фасаде; в с.-петербургском дворце Юсуповых на Фонтанке, перестроенном К. в нач. 90-х гг. XVIII в.,- подъезд парадного этажа (чертеж в ГМИС. I-А-671-и, см.: Павелкина. 1998. С. 58. № 76; Джакомо Кваренги. 1999. С. 57. № 80). Перестраивая огромный барочный дворец Юсуповых, К. не мог увеличить камерный портик виллы соразмерно всему зданию; таким портиком стал подъезд с балконом-террасой над ним, характерный для эпохи барокко. На широком 3-этажном фасаде, объединенном колонными лоджиями с боковыми флигелями, портик-подъезд выглядит как особо ценная старинная деталь, что подчеркивалось введением рустовки на его стенах (портик виллы Форни-Черато имеет гладкие стены), служившей указанием на древность. Дворец Юсуповых как бы выстроен вокруг виллы Палладио. Близкий пример такой композиции можно обнаружить в т. н. записной книжке Джулиано да Сангалло (кодекс Барберини - Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 2), рисунки к-рой были предметом изучения и источником вдохновения как для ренессансных архитекторов, так и для их последователей в эпоху классицизма. Очевидно, в эпоху классицизма было известно, что Палладио введением на фасадах «цитат» из античных храмов и мемориальных сооружений придал господскому дому венецианской виллы сакральный смысл (Tavernor. 1991. P. 57, 59; Wittkower. 1996. P. 84, 87), это хорошо осознавали палладианцы в России, в т. ч. К. Т. о., следует говорить не об «обмирщении» (профанации) церковной архитектуры в эпоху классицизма, но о сакрализации («освящении») светских зданий.

В записной книжке Дж. да Сангалло имеется изображение еще одного важного памятника: располагавшейся на Эсквилинском холме т. н. базилики Юния Басса (331), превращенной ок. 470 г., при папе Симплиции (468-483), в ц. ап. Андрея (Сант-Андреа-ин-Ката-Барбара) (H ü lsen. 1927. P. 179). План этого продолговатого здания с апсидой и притвором, отделенным от основного пространства 2 колоннами (Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 29v; Vol. 2. P. 47), К. использовал в 3 церквах близ Царского села. Подробный рисунок в книжке Дж. да Сангалло (Ibid. Vol. 1. Fol. 31v) воспроизводит крупные арочные окна, расположенные между ними в 2 яруса мозаичные панно (или ниши) прямоугольной формы. Сходные черты имеют фасад виллы Форни-Черато и церковные проекты К. Декорация разрушенной к XVIII в. ц. ап. Андрея была известна по приукрашенной копии с рисунка да Сангалло, опубликованной в 1689 г. (Ciampini J. Vetera monumenta. R., 1690. T. 1. Tab. XXI; Armellini. 1891. P. 816; Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 2. P. 47).

Среди выявленных недавно построек архитекторов круга К.- ц. Покрова Пресв. Богородицы в Удине (Дмитровский р-н Московской обл., 1789, см.: Подъяпольская. 1999. С. 211-212), построенная по заказу кн. И. А. Вяземского на месте бокового флигеля старого усадебного дома. Ее сходство с парковыми павильонами проявилось после разборки старого дома и строительства нового к северо-западу от него (Там же). Характерна простая симметричная композиция церкви: низкий восьмерик, перекрытый пологим 8-лотковым сводом, поднимается над центральной частью продолговатого объема, объединенного общим антаблементом. С запада, севера и юга фасады украшали неглубокие дорические портики. Прямоугольные притвор и алтарь были включены в единые очертания объема церкви. Они имели поперечно ориентированные пространства благодаря характерной пропорции: глубина этих помещений (включая стены) соответствовала половине ширины церкви. Постройка напоминает проект для павильона в царскосельском парке, известного под названием «Кофейный дом» (определение, данное в издании 1843-1844 гг. сыном архитектора Джулио Кваренги; Пилявский. 1981. С. 166-167), к-рый К. выполнил по заказу императрицы в нач. 80-х гг. XVIII в. (как следует из подписи на чертеже фасада с парковым антуражем - ГМИС. I-А-358, см.: Павелкина. 1998. С. 82. № 118; Джакомо Кваренги. 1999. С. 65-66. № 100). По проекту постройка гораздо крупнее церкви в Удине, но имела те же пропорции плана, 4-колонные портики на боковых фасадах, центральное помещение с пологим 8-лотковым сводом на необычно низком восьмерике, который должен был опираться на тромпы, сформированные диагональными арками полукруглых ниш-экседр, как и в Удине. У К. есть несколько эскизов павильона или небольшого храма такого же типа (напр., лист в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447). Центральное пространство, вписанное в кубовидный объем, расширялось за счет угловых диагональных ниш и перекрывалось куполом. С 2 сторон к нему примыкали одинаковые прямоугольные помещения, а другие, фасадные стороны выделялись 4-колонными портиками, обрамляющими входы в павильон. Имелось неск. вариантов решения фасадов: с выделением центрального объема по высоте и с общим антаблементом, объединяющим весь продолговатый блок здания. В углу того же листа в карандашном наброске архитектор продумывал вариант бескупольного покрытия центрального зала: обозначенный в плане крестовый свод должен был опираться по углам на 4 колонны или 4 пилона-выступа, как К. сделал в 3 церквах в окрестностях Царского села (что он мог заимствовать из позднеантичной гробницы Церценниев). Композиционное сходство этих проектов, разных по назначению, масштабам и географии, столь близко, что не могло быть случайным. Как и с темой «двухъярусных ниш», вероятно, существовал творческий обмен между К. и неизвестным строителем церкви в Удине либо общий источник вдохновения. К. считал свой проект «Кофейного дома» удачным и выполнил неск. копий его плана и фасада, из которых в наст. время известны 3 (2 - в ГМИС. I-А-358-и; I-А-361-и; 1 - в б-ке А. Маи в Бергамо, см.: Пилявский. 1981. С. 167); проект был награвирован и издан сыном архитектора в 1843-1844 гг. в Мантуе. Частная тема паркового павильона, воплощенная в церковной архитектуре в подмосковном Удине, предстает одним из явлений важного архитектурного процесса - придворного строительства по имп. заказам, осуществлявшегося в т. ч. К. Сакральное значение таких церквей-«павильонов» проявляется в контексте «восстановления античности», к-рое знаменует начало новой эпохи - ампира. Как и в случае превращения в раннехрист. Риме пиршественной залы (т. н. базилики) Юния Басса в церковь, такие «храмики» в рус. усадебных парках становились воплощением духовной составляющей загородной жизни.

Тема павильона, превращенного К. в церковное здание с чертами палладианства, получила развитие в проекте ц. вмц. Ирины в с. Волгове (ныне деревня Волосовского р-на Ленинградской обл.) (1813-1817). Это продолговатая постройка с симметричными объемами алтаря и притвора. Вместо боковых портиков - простые ризалиты с термальными окнами второго света и 3 прямоугольными проемами внизу, зап. вход выделен дорическим табернаклем такого типа, как на зап. фасаде церкви в Б. Пулкове. Сверху на зап. стене сохранились остатки звонницы. Единственный купол - 8-гранный на низком глухом барабане, как и в Царскосельском павильоне. Боковые фасады восходят к работам Палладио, имея аналогичный центральный элемент фасада, примененный в проекте виллы Дзено в Чессальто (пров. Тревизо). Фасад церкви в Волгове очень похож на карандашный рисунок К. с вариантом перекрытия центрального зала «виллы» (б-ка А. Маи в Бергамо, см.: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447).

В Царском селе К. были построены павильон «Концертный зал» (1782-1786) и Александровский дворец (1792-1796), в Петергофе - Английский дворец (1781-1796, полностью разрушен в 1942). В гражданской архитектуре К. одним из первых гармонично приспособил палладианские схемы сельских вилл к плотной городской застройке, вписав дворцовые типы фасадов в единый ряд домов. Он использовал объемные классические колоннады в контрасте с широкими плоскостями стен, прорезанными окнами и отдельными нишами с антикизированной скульптурой. Классический ордер К. мыслил как особую художественную систему, находящуюся «в параллельной жизни» к стенам здания. Его постройки задали центру С.-Петербурга монументальный масштаб, в котором работали архитекторы следующего столетия. Среди наиболее значительных с.-петербургских построек К.- Академия наук (1783-1789), Ассигнационный банк на Садовой ул. (1783-1790), Екатерининский институт на Фонтанке (1804; ныне часть здания РНБ), Конногвардейский манеж (1804-1807), Смольный ин-т (1806-1808), Эрмитажный театр (1783-1787; по окончании строительства театра К. предоставили квартиру в этом здании, где он жил до конца своих дней). В Москве по проектам К. были возведены одни из самых крупных зданий, важные в градостроительном отношении: Старый Гостиный двор на Ильинке (1789-1805; осуществлен С. А. Кариным и И. А. Селеховым, завершен в 1825-1830 при участии О. И. Бове, реставрирован в 1994-1999 по проекту В. В. Путятиной и И. И. Казакевич), Шереметевский Странноприимный дом (1803-1807; при участии Е. С. Назарова в 1792-1803; ныне НИИ скорой помощи им. Н. В. Склифосовского), Екатерининский (Головинский) дворец в Лефортове (1782 - 90-е гг. XVIII в., совм. с Ф. Кампорези, ныне Общевойсковая академия ВС РФ). К. принадлежат проекты усадеб (напр., Останкино Шереметевых, Ляличи П. В. Завадовского, Зубриловка С. Ф. Голицына), а также храмов и светских зданий провинциальных городов.

После принятия имп. Павлом I титула протектора (покровителя) Мальтийского ордена, а затем и вел. магистра братству ордена был предоставлен Воронцовский дворец в С.-Петербурге. Здесь К. построил католич. и правосл. церкви (1798-1800), в к-рых обратился к раннехрист. образцам. Католич. капелла, спроектированная по образу базилики Витрувия, реконструированной Перро (Орехова. 2008. С. 24), освящена 17 июня 1800 г. архиеп. Могилёвским Станиславом (Богушем-Сестренцевичем), митр. Римско-католической Церкви в России. Колоннада апсиды была вдохновлена алтарными композициями базилик IV в., эпохи равноап. имп. Константина, в частности базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, посвященной ап. Павлу, небесному покровителю российского императора (последняя реставрация католич. капеллы проведена под рук. архит. С. В. Самусенко, 1986-1998). Правосл. ц. Рождества св. Иоанна Предтечи была размещена в одном из дворцовых залов, где ранее располагалась домовая ц. прп. Михаила Малеина, это изначально определило ее простую прямоугольную форму с окнами по обеим сторонам. Притвор с хорами над ним и алтарную часть К. выделил, согласно чертежам, поперечными колоннадами композитного ордера, продолжавшимися на боковых стенах рядом сдвоенных пилястр (Пилявский. 1981. С. 162). На уровне чердака на основе стропильно-кружальной деревянной конструкции был устроен продольный цилиндрический свод, богато декорированный кессонами и штукатурными рельефами. По примеру раннехристианских базилик алтарное пространство обрамлялось полукруглой колоннадой, несущей конху апсиды. Низкий иконостас византийского типа был устроен на основе 2 колонн, поддерживающих архитрав-темплон со скульптурным изображением Распятия и коленопреклоненных ангелов. Необычным было выделение колоннадой пространства солеи (как, напр., в ц. Спаса на Сенях Ростовского митрополичьего двора, 1675). Наблюдается образная связь этой церкви с храмами ВЗ - скинией прор. Моисея и святилищем храма Соломона, имевшими внутри прямоугольную форму.

В июле 1800 г. К. стал кавалером Мальтийского ордена, 1 сент. 1805 г. избран вольным общником (почетным членом) имп. АХ, в 1814 г. получил потомственное дворянство, награжден орденом св. Владимира 1-й степени. Среди последних работ К.- деревянные Нарвские триумфальные ворота в С.-Петербурге в честь возвращения рус. армии из Франции (1814, перестроены в камне и металле В. П. Стасовым в 1824-1833) и конкурсный проект храма-памятника, посвященного Отечественной войне 1812 г., в Москве на Воробьёвых горах (1815, сохр. 2 варианта ротонды с портиком типа Пантеона). Последний, как и другие церковные проекты К. (в частности, соборов в Кременчуге и Новгороде-Северском, 90-е гг. XVIII в.), послужил источником вдохновения для последователей архитектора, в т. ч. для создания альбомов типовых проектов как в России (К. И. Росси, Л. Руска, И. И. Шарлемань), так и в Зап. Европе; влияние К. было заметно и в советской архитектуре сер. XX в. вплоть до проектов монументов Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. В замысле ц. св. кн. Александра Невского для Саратова (1814), посвященной памяти ополченцев в войне 1812 г., за основу взята композиция римского Пантеона (ц. Санта-Мария-делла-Ротонда), в к-рый были перенесены из катакомб мощи раннехрист. мучеников; с вост. стороны церковную площадь предполагалось оформить полукруглой колоннадой со статуями героев-ополченцев (Пилявский. 1981. С. 91-93; к исполнению был принят более экономичный проект архит. Стасова, не сохр.). Для подмосковной усадьбы Суханово К. в 1812 г. выполнил проект усыпальницы в виде церкви-ротонды, совмещенной с 3-этажным зданием больницы и богадельни (Там же. С. 90-91; существующий храм спроектирован Д. Жилярди).

К. похоронили на Волковском лютеран. кладбище; могила была обнаружена при участии археолога А. Д. Грача в 1967 г., в канун 150-летия со дня смерти архитектора, в том же году останки перенесены в «Некрополь XVIII в.» (бывш. Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры), где был поставлен памятник. Сын К. Джулио выпустил 2 посмертных издания кн. «Постройки и проекты» мастера (Fabbriche e disegni. 1821, 1843-1844) по примеру публикаций произведений Палладио, осуществленных О. Бертотти Скамоцци. Важной частью наследия К. являются виртуозные живописные (акварель) и графические пейзажи (в т. ч. подробные виды памятников рус. архитектуры). Мн. рисунки К. с видами древних сооружений Москвы и ее окрестностей связаны с рукописным альбомом «Опыт о русских древностях в Москве» (ГИМ ОПИ. Ф. 402. Ед. хр. 109), текст которого убедительно атрибутировала А. Г. Борис архит. Н. А. Львову (Львов. 1997; с иллюстрациями К. и комментариями А. Б. Никитиной: Никитина. 2006. С. 332-386). Никитина же доказала, что К. выполнил рисунки для этого альбома, которые впосл. были изъяты и в наст. время хранятся в ГЭ, ГНИМА им. А. В. Щусева, ГТГ (Там же. С. 336).

Поскольку К. преимущественно работал по имп. заказам, его произведения, в т. ч. несохранившиеся церковные памятники, имели статус образцовых и оказали значительное влияние на развитие архитектуры рус. ампира, напр. введение низких широких куполов, опирающихся на паруса и не имеющих световых отверстий, вслед. чего внутреннее пространство церкви оказывалось затемненным, что в то время считалось свойством древних рус. храмов (Путятин. Кваренги и Львов. 2008. С. 90-91). Т. о., в его работах (в церкви-мавзолее А. А. Безбородко в имении Стольное на Украине, в мавзолее А. Д. Ланского в Царском селе), как и в последующих ампирных памятниках, греческий внешний облик церкви, определявшийся ордерной классикой, оказывался в синтезе с «греческой» же, т. е. византийской, объемной композицией всего здания. В храмах рус. ампира эти эллинизирующие идеи поддерживались раннехрист. аллюзиями, возникавшими вслед. подобия их архитектуры сакральным и мемориальным памятникам Др. Рима христ. эры.

Соч.: Théâthre de l"Hermitage de Sa Magesté l"Impératrice de toutes les Russies. St.-Pb., 1787; Le nouveau bâtiment de la Banque Impériale de Saint-Pétersbourg. St.-Pb., 1791; Édifices construits à Saint-Petersbourg. St.-Pb., 1810; Architetto a Pietroburgo: Lettere e altri scritti. Venezia, 1988.

Ист.: Serlio S. Il terzo libro nel quale si figurano, e descrivano le antiquità di Roma. Venetia, 1540. P. XXXIV; Montfaucon B., de. L"antiquité expliqué. P., 1719. T. 2. Pt. 1. P. 110-111. Pl. XXII; Норов А. С. Путешествие по Святой Земле в 1835 г. СПб., 1838. Ч. 1. С. 239-240; Armellini M. Le Chiese di Roma dal secolo IV al XIX. R., 1891 2; Il libro di Giuliano da Sangallo: Codice Vaticano Barberiniano Lat. 4424 / Introd. e note: Cr. Huelsen. Lipsia, 1910. 2 vol.; H ü lsen Chr. Le chiese di Roma nel Medio Evo. Firenze, 1927; Винкельман И. И. Пояснение к мыслям о подражании греч. произведениям в живописи и скульптуре // Он же. Избр. произв. и письма / Пер.: А. А. Алявдина; ред.: Б. Пшибышевский. М.; Л., 1935. М., 1996р. С. 172-173; Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер.: И. В. Жолтовский. М., 1938. Кн. 4; Tavernor R. Palladio and Palladianism. L., 1991; Порфирий (Успенский), еп. Святыни земли Италийской: (Из путевых зап. 1854 г.). М., 1996; Wittkower R. Les principes de l"architecture à la Renaissanse. P., 1996; Подъяпольская Е. Н., ред. Памятники архитектуры Московской обл. М., 1999. Вып. 1. С. 211-212; Kieven E. «Mostrar l"inventione»: The Role of Roman Architects in the Baroque Period: Plans and the Models // The Triumph of the Baroque: Architecture in Europe, 1600-1750 / Ed. H. A. Millon. N. Y., 1999. P. 196; Tamble M. The Oratory of the Veneta Villa. Padova, 1999; Иерусалим в 1857 г. в фотографиях из колл. еп. Порфирия (Успенского) / Авт.-сост.: Р. Гультяев. М., 2007; Таруашвили Л. И. Рим в 313 г.: Худож.-ист. путев. по столице древней империи. М., 2010.

Лит.: Tassi F. M. Vite de pittori, scultori e architetti bergamaschi. Bergamo, 1793. Vol. 2; Петров П. Н. Джакомо Кваренги (1744-1817) // Зодчий. 1872. № 5. С. 78; Colombo G. Giacomo Quarenghi Bergamasco, architetto alla corte imperiale di Pietroburgo. Torino, 1879; Макаренко Н. Ляличи // Старые годы. СПб., 1910. Июль/сент. С. 131-151; Фомин И. А., сост. Каталог ист. выставки архитектуры и худож. промышленности. СПб., 1911. С. 47-49; Biraghi S. Jacopo Quarenghi, architetto di Caterina II // Emporium. Bergamo, 1911. Vol. 33. N 193. P. 43-61; Курбатов В. Я. Гваренги и неоримское течение классицизма: (Стиль рус. империи) // Зодчий. 1913. № 26. С. 285-288; он же. Последнее произведение Кваренги // Архит.-худож. еженедельник. Пг., 1914. № 29. С. 269-272; Горностаев Ф. Ф. Дворцы и церкви Юга. М., 1914; Грабарь И. Э. Гваренги // РБС. 1914. Т.: Гааг-Гербель. С. 288-292; Лукомский Г. К. Старинные усадьбы Харьковской губ. Пг., 1917. Ч. 1. С. 100; Яковлев В. И. Александровский дворец-музей в Детском Селе. [Детское Село], 1927; Земцов С. М. Мат-лы для биографии Кваренги // Архитектура СССР. 1934. № 3. С. 62-65; Эттингер П. Портреты Джакомо Кваренги // Там же. 1939. № 2. С. 77; Талепоровский В. Н. Кваренги: Мат-лы к изуч. творчества. Л.; М., 1954; Богословский В. А. Кваренги - мастер архитектуры рус. классицизма. Л.; М., 1955; Гримм Г. Г. Графическое наследие Кваренги. Л., 1962; Ильин М. А. О палладианстве в творчестве Д. Кваренги и Н. Львова // Рус. искусство XVIII в.: Мат-лы и исслед. / Ред.: Т. В. Алексеева. М., 1973. С. 103-108; Коршунова М. Ф. Джакомо Кваренги. Л., 1977; она же. Джакомо Кваренги // Зодчие С.-Петербурга, XVIII в. СПб., 1997. С. 719-769; Пилявский В. И. Дж. Кваренги: Архитектор. Художник. Л., 1981; idem (Piljavski V. I.). Giacomo Quarenghi / A cura di S. Angelini. Bergamo, 1984; Мурашова Н. В. Контракт Джакомо Кваренги // Ленинградская панорама. 1984. № 3. С. 33; Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1996; Львов Н. А. Опыт о рус. древностях в Москве / Публ.: А. Борис // Архит. ансамбли Москвы XV - нач. XX в. / Под ред. Т. Ф. Саваренской. М., 1997. С. 406-407; Земля Невская православная: Правосл. храмы пригородных р-нов С.-Петербурга и Ленинградской обл.: Крат. церк.-ист. справ. / Сост.: А. В. Берташ и др. СПб., 2000; Швидковский Д. О. Ч. Камерон при дворе Екатерины II. М., 2001; Нестор (Кумыш), иером. Церк. староста М. И. Усанов (1865-1937) // Церк. вестн. СПб., 2003. № 11. C. 1; Giacomo Quarenghi e San Pietroburgo / A cura di P. Angelini. Bergamo, 2003; Путятин И. Е. «Надежда и Постоянство»: К источникам двухбашенного типа церкви рус. классицизма // Искусствознание. 2005. № 2. С. 217-233; он же. София К-польская и «греческий проект» в рус. церк. архитектуре // Николай Львов: Прошлое и современность: Мат-лы науч. конф. СПб., 2005. С. 56-67; он же. «Каллимах в Иосафатовой долине»: К мемориальной символике колоколен рус. классицизма // Искусствознание. 2007. № 1/2. С. 96-130; он же. Кваренги и Львов: Рождение образа храма рус. ампира. М., 2008; он же. «К пользе истинного Просвещения»: Проблемы изучения рус. церк. архитектуры эпохи классицизма // Искусствознание. 2008. № 2. С. 190-210; он же. Кваренги и Львов: «Паломничество к италийским святыням», или Рождение образа храма рус. ампира // Там же. 2009. № 3/4. С. 188-218; 2010. № 1/2 С. 275-309; Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб., 2006. С. 332-386; Орехова

И. Е. Путятин

Дж. Кваренги. Проект здания Академии наук. Фасад и план. 1783 г.

Помимо работы над зданием Академии наук Екатерина II поручила Кваренги выполнить проект астрономической обсерватории на Пулковской возвышенности. По замыслу зодчего двухэтажное здание в виде замкнутого полукруга с трехярусной башней в центре оригинально совмещало помещения для научной работы с жилыми апартаментами императрицы.

Основанная в 1724 году Петром I Академия наук в течение длительного времени не имела собственного здания. Первые научные заседания проходили в доме барона Шарифова на Березовом острове, затем использовались помещения на Васильевском острове: дворец царицы Прасковьи Федоровны, дома барона Строганова и Лопухиных. Пятидесятилетие Академии пришлось на время правления Екатерины II. Отсутствие в столице храма науки не устраивало просвещенную императрицу, к тому же празднование юбилея привлекло широкое внимание к Академии наук и ускорило принятие решения о возведении в Петербурге здания для ее размещения. Однако работы, порученные придворному зодчему Кваренги, начались только в 1783 году.

Академия вписана архитектором в уже существовавшую застройку набережной Невы от Дворцового моста в сторону дворца Меншикова. Она расположилась между строениями первой трети XVIII века - Кунсткамерой и зданием Двенадцати коллегий. Последнее - протяженное сооружение Д. Трезини, развернутое торцом к береговой линии, - организовало обширное пространство пустующей части Васильевского острова в излучине между Большой и Малой Невой. Свободно стоящее здание Академии главным фасадом ориентировано на Большую Неву, а противоположным - на образовавшуюся перед корпусами Двенадцати коллегий просторную площадь. В то время на нее с набережной выходили широкие проезды, к которым были обращены боковые фасады сооружения. Угловое положение постройки обеспечило возможность трехмерного восприятия ее монументальных архитектурных форм.

Академия наук. Гравюра.

Четкая, ясная, геометрически выверенная композиция здания довольно проста и выражена единым компактным объемом, вытянутым вдоль набережной. Цоколь мощного портика и примыкающий к нему выступ наружной лестницы с двумя сходами по фронту вынесены за пределы основной линии фасада с нарушением общей границы застройки. При обзоре с близкого расстояния здание слишком рельефно выступает на тротуар и выделяется своей массой среди более ранних соседствующих построек. Его пропорции, масштаб, поэтажное членение и фасадная композиция абсолютно не согласованы с архитектурой Кунсткамеры и здания Двенадцати коллегий. Кваренги скорее противопоставил свое классицистическое детище находящимся поблизости творениям в стиле зодчества петровского времени, нежели связал его с ними. Поэтому великолепное само по себе здание Академии выглядит достаточно обособленно, несколько нарушая пространственный ансамбль.

Лестница главного входа, поднимающаяся двумя маршами с разных сторон на площадку при основании колоннады, выглядит несколько архаично. Подобного типа, но не столь массивные, лестницы были характерны для жилой застройки Петербурга более ранней поры.

Но пространственное положение здания заставило Кваренги пойти на уступку прошлому

Академия наук

Портик главного фасада.

Ризалит - выступающая часть фасада здания по всей его высоте. Составляет единое целое с основной массой здания.

Академия наук представляет собой прямоугольное в плане сооружение с двумя симметричными ризалитами. Центральная часть главного фасада акцентирована стоящим на невысоком цокольном основании восьмиколонным портиком колоссального ионического ордера с фронтоном. Здесь Кваренги использует палладианский прием сочетания пластики колонного портика с гладью стены, имеющей лишь горизонтальные членения в виде промежуточных тяг и оконные проемы без обрамлений. В обработке цокольного этажа и наружных лестниц применен натуральный камень. Выбор этого материала обусловлен не только близостью постройки к Неве и опасностью подъема уровня воды. Гранит цоколя и лестниц наравне с лаконичностью фасада подчеркивает монументальный характер здания.

По проекту Кваренги, портик, отмечающий главный вход, и группировка оконных проемов главного фасада здания позволяли судить о планировочном решении его внутренних пространств. В центральной части располагались парадные помещения, занимавшие второй и третий этажи. Наружная лестница вела с набережной Невы в главный вестибюль, который с двух сторон фланкировался просторными комнатами. Через вестибюль три широкие двери вели в двусветный зал заседаний с полукруглым завершением в торцах. Объем этого зала был выявлен выступом на противоположном фасаде, соответствующим портику главного. Другая гранитная наружная лестница, устроенная со стороны заднего фасада, позволяла попасть в зал заседаний непосредственно с площади перед зданием Двенадцати коллегий. Внутренние двухмаршевые лестницы вели на верхний этаж угловых ризалитов. Планировка расположенных там помещений предполагала вариативное их использование. Они могли стать как служебными комнатами для размещения Управления делами Академии, так и квартирами для ее членов.

Капитель ионического ордера

Фрагмент ордерной композиции главного фасада

Вид с Невы на здания Двенадцати коллегий и Академии наук.

Известный современник Кваренги И. Г. Георги в 1794 г. писал о здании Академии наук: «Хотя оное поныне еще внутри не совершенно отделано, однако помещены уже в оном Академическая канцелярия, книжная лавка, книжные магазины, инструментальная, словолитная и слесарная палаты и многое число мастеровых людей, к оным палатам принадлежащих».

В процессе возведения здания Академии наук у архитектора возникли серьезные разногласия с ее президентом - княгиней Е. Р. Дашковой. Ее не удовлетворяли излишне строгие архитектурные формы, и она пожелала внести в проект Кваренги собственные коррективы. Предлагаемые Дашковой изменения в корне противоречили творческому замыслу зодчего, и он решительно им воспротивился. Кваренги писал: «Я имею честь доложить Вам, что в утвержденном проекте нет никаких окон венецианского типа и что таковые там не могут быть сделаны без искажения интерьеров здания. Поэтому, если постройка будет закончена согласно утвержденного проекта, то - это одно дело, если же проект должен быть изменен в соответствии с Вашими идеалами, то я не смогу продолжать эту работу».

Постоянное вмешательство президента Академии в строительство в итоге вынудило архитектора отказаться от руководства им. Здание было завершено с многочисленными искажениями в планировке, а также, частично, в решении фасада, обращенного к площади. Если снаружи оно почти полностью отвечает проекту Кваренги, то перепланировку парадных помещений начали производить еще при жизни зодчего. К сожалению, торжественный зал заседаний в высоту двух этажей был заменен меньшим, устроенным на третьем. В связи с этим последовала значительная переделка прекрасного вестибюля: в нем соорудили одномаршевую лестницу для подъема в зал. Эти и прочие изменения осуществлялись без участия Кваренги. Но в целом архитектору удалось реализовать проект здания Академии, задуманного им как храм науки в стиле строгого классицизма. Изучая архивные записи, историки архитектуры пришли к выводу, что средства на постройку Академии наук отпускались нерегулярно и достаточно скудно. Вероятно, именно поэтому ее внутренняя отделка даже в 1789 году еще не была доведена до конца.

Эрмитажный театр.

Устройство общественных театров в Петербурге началось еще при Петре Великом, когда в 1723 году появился указ о возведении специального здания на берегу Мойки. В 1760-х годах был создан театр (Оперный дом), который размещался в Зимнем дворце. 3 сентября 1783 года Екатерина II подписала указ о строительстве Эрмитажного театра. Приступая к работе над его проектом, Кваренги обратился к главному источнику своего творчества - наследию А. Палладио. Он использовал композиционные и пространственные характеристики его единственного театрального здания - «Олимпико» в Виченце. Следуя идеям великого зодчего, Кваренги спроектировал театр согласно античным образцам, но при этом сумел создать вполне современное для своей эпохи сооружение.

Первоначально перед Кваренги стояла сложная задача - расположить достаточно масштабную постройку во дворе Малого Эрмитажа, возведенного для Екатерины II Ж. Б. Валлен Деламотом и Ю. М. Фельтеном. Выделенный участок жестко ограничивал размеры будущего здания, что лишало архитектора возможности спроектировать необходимую широкую сцену и просторный зал. Вскоре императрица отменила решение о размещении придворного театра в столь неудобном стесненном пространстве, и строительство перенесли на место Зимнего дворца Петра I на берегу Невы, у Зимней канавки.

Угловая часть здания театра на пересечении Зимней канавки с Дворцовой набережной

Реконструированный фрагмент фасада Зимнего дворца Петра I

Здание продолжило сплошной фронт застройки Дворцовой набережной от Зимней канавки в сторону Летнего сада. С 1760-1770-х годов до момента создания Эрмитажного театра здесь последовательно появлялись дворцовые постройки, и архитектурный облик главной набережной Петербурга приобретал заметные классицистические черты.

Угловое пространственное положение театра позволило Кваренги подчеркнуть его единые по высоте объемы призмы (угол здания) и четвертного цилиндра (выступ зрительного зала). Возможность трехмерного, а не только фасадного восприятия сооружения тем самым отличает его от расположенных поблизости Малого Эрмитажа, Старого Эрмитажа, Мраморного дворца и других. При этом пропорции, членения и даже несвойственный зодчеству Кваренги насыщенный пластический декор гармонично сопряжены с архитектурой уже существующих зданий. Смягченность контуров фасада Эрмитажного театра прекрасно согласуется с гибкими линиями Эрмитажного моста и арки-перехода через Зимнюю канавку, созданной Ю. М. Фельтеном в 1783 году.

Главный фасад Эрмитажного театра обращен к Неве и решен как дворцовый. Его особенностью является отсутствие парадного входа, так как фасадная плоскость - лишь декорация набережной. Чертежи дают представление о творческом поиске архитектора в работе над фасадной композицией. Известны несколько ее вариантов, в одном из которых фасад был значительно акцентирован классическим портиком с фронтоном, сильно выделяя театр из общей застройки береговой линии. В итоге Кваренги отказался от задуманного образа Эрмитажного театра как «храма искусств». Фасад трехэтажного здания архитектор представил двухъярусной композицией, состоящей из зоны рустованного цоколя и колоссальной ордерной постановки. Десять полуколонн коринфского ордера фланкированы ризалитами. Центральную часть здания и ризалиты венчает единый антаблемент. Поэтажное деление подчеркивают тяги, указывая на приоритет горизонтального членения фасада. Простенки между окнами первого этажа основной фасадной плоскости равны высоте проема и имеют форму квадрата. Над ними находятся небольшие термальные окна, украшенные маскаронами. Оконные проемы второго этажа обрамлены профилированными наличниками, над которыми изящные модульоны поддерживают сандрики в виде треугольных фронтонов.

Фасады и боковые плоскости ризалитов на уровне второго этажа декорированы полуциркульными нишами с аллегорическими статуями, а на уровне последнего - почти круглыми нишами с бюстами греческих поэтов.

Вид на корпус Лоджий Рафаэля в сторону фельте-новской арки-перехода над Зимней канавкой

Внутреннее пространство Эрмитажного театра Кваренги в целом решил аналогично театру «Олимпико». Он повторил полукруглую форму зала со ступенями сидений для зрителей и глубокую сценическую коробку, завершил зону подъема ступеней полукруглой ордерной декорацией. При этом архитектор творчески переработал идею своего «учителя», внеся необходимые изменения с учетом всех требований к современному театральному сооружению. В отличие от Палладио Кваренги соорудил кулисную сцену, приспособленную для регулярной смены декораций и оборудованную передовой для того времени театральной техникой. Сцена и зрительный зал дополнены многочисленными служебными помещениями: мастерскими для работы театральных художников, хранилищем сменных декораций, репетиционными залами и актерскими уборными. Специфика решения театра как придворного (с залом, рассчитанным на зрителей, приближенных к императорскому двору) обусловлена включением здания в дворцовый комплекс. Обитые зеленым сукном скамьи для зрителей располагались амфитеатром в пять ступеней. Перед ними ставили кресла для Екатерины II и ее ближайшего окружения. Сам архитектор об этом писал так: «Я сделал амфитеатр полукружием по двум причинам. Во-первых, потому что каждый из зрителей удобней видит сцену, во-вторых, потому что зрители хорошо видят друг друга и доставляют прекрасную картину глазам, когда театр бывает полон».

Термальное (палладианское) окно - мотив палладианской архитектуры, представляющий собой полуциркульное окно с двумя вертикальными перемычками. Их считают происходящими из архитектуры древнеримских терм, отсюда и название. Термальные окна получили широкое распространение в архитектуре русского классицизма.

Маскарон - применяемая в архитектуре в качестве декора рельефная скульптурная деталь в виде головы или маски.

Профилировка - использование архитектурных обломов (профилей) для оформления элементов фасадов и интерьеров зданий (карниза, архивольта, базы колонн и т. д.).

Наличник - декоративное обрамление оконного проема.

Модульон - архитектурная деталь, поддерживающая выносную плиту карниза коринфского или композитного ордера; может являться просто декоративным элементом.

Сандрик - архитектурная обработка стены над оконным или дверным проемом: в виде небольшого карниза, малых фронтонов и т. п.

20 сентября 1744 года у представителей двух известных итальянских семей Джакомо Антонио Кваренги и Марии Урсулы Рота родился второй сын, названный в честь отца Джакомо Антонио. Это произошло в живописном маленьком селении Капиатоне округа Рота д’Иманья, входящего в провинцию североитальянского города Бергамо.
Начальное образование Джакомо получил в самом значительном и известном в Бергамо коллеже «Милосердие». Отец настоял, чтобы он изучил философию и юриспруденцию.
Видя увлеченность сына изобразительным искусством, отец Кваренги решил предоставить сыну возможность учиться рисованию у лучших художников города Бергамо - Паоло Бономини и Джованни Раджи. Однако Кваренги был недоволен их руководством, считая их манеру устаревшей.

Кваренги уехал в Рим. Там в течение первых четырех-пяти лет он неоднократно менял творческие мастерские и не получил систематических знаний ни по живописи, ни по архитектуре, однако, как можно понять из его слов, архитектурные мастерские были удобным местом для рисования. Именно рисунок являлся той главной областью его творчества, которую Кваренги непрестанно развивал.
Полный сомнений относительно правильности методов изучения архитектурного искусства, преподносимых его римскими учителями, Кваренги натолкнулся однажды на знаменитый трактат архитектора Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре». Он нашел близкую и созвучную его мировоззрению методику творчества и раскрытие тектоники зодчества.

В конце 1760-х годов от ирландского скульптора Кристофера Юкстона, совершенствовавшегося в Риме, Джакомо получил заказ на проекты двух особняков «для английских господ» и выполнил поручение с успехом «к удовольствию названных господ». После этого он разработал проекты каминов, а также таких утилитарных зданий, как склады, тоже для англичан. Вскоре Кваренги получил признание и у итальянских заказчиков.
«…Благодаря усидчивому изучению и труду я справился с делом и построил по плану новую церковь внутри старой», - писал он.

Достаточно длинный перечень архитектурных работ Кваренги говорит о его признании как архитектора заказчиками - соотечественниками и иноземцами. Он работал и для Рима, и для Бергамо, его проекты были отправлены в Англию, Швецию; в конце 1770-х годов он был вхож в круги римской знати. Возможность путешествовать обеспечивалась достаточным его благосостоянием, которое после женитьбы было упрочено. И сам Кваренги, и его жена были представителями влиятельных на севере Италии и обеспеченных семейств.
Когда ему предложили поступить на службу в Россию, Кваренги согласился почти сразу. Здесь он надеялся широко использовать свои знания и способности. В январе 1780 года зодчий приехал в Москву.

По своему служебному положению «архитектора двора её величества» Кваренги был обязан исполнять в первую очередь заказы Екатерины II. Первой работой зодчего в Москве была перестройка императорского, так называемого Екатерининского дворца на Яузе. К этому времени Екатерина II уже успела оценить по достоинству выдающиеся способности архитектора, и в феврале 1782 года поручила ему разработку проекта всего внутреннего убранства московского дворца, «а равно и фасад, по колику можно поправить».

Архитектору пришлось разрабатывать свои предложения, не ознакомившись воочию с московским зданием и только изучив находившийся в Петербурге старый проект, который был уже в основном осуществлен. В этих условиях для Кваренги оставалась возможность лишь «причесать» по-новому готовую постройку.
Зодчий с честью вышел из этого трудного положения. Он предложил акцентировать центральные части продольных фасадов протяженными колоннадами большого ордера. Антаблемент этого ордера он продолжил по периметру всего дворца и завершил его балюстрадой вдоль края крыши. Лаконичными приемами Кваренги добился подчеркнуто горизонтальной системы архитектурного оформления.

В 1780-е годы Кваренги работал не покладая рук. Сам зодчий сообщал Маркези, что построил к 1785 году уже пять церквей - «одна в Славянке, одна в Пулкове, одна в Федоровском посаде, одна на Софийском кладбище для погребения…». Пятой церковью Кваренги считал мавзолей Ланского.

Одним из самых значительных сооружений Кваренги является простое, но величественное здание Академии наук на набережной Невы. Его строительство было вызвано отсутствием резиденции, приличествующей престижу учреждения, олицетворявшего русскую науку и культуру. Работы начались в 1783 году.
Здание с восьмиколонным портиком ионического ордера и фронтоном, в проекте украшенным статуями, поднято на цокольный этаж. Оно было поставлено на самой кромке невского, тогда ещё не обработанного берега реки, что и заставило архитектора наружную парадную лестницу развернуть по фронту на два схода. Этот храм науки поражает и ныне ясностью образа и сильной пластикой главного фасада, несомненно, рассчитанного на восприятие с другого берега реки от Сенатской площади.

В связи с перепланировками Зимнего дворца театр с ярусами лож, оказавшийся в окружении дворцовых покоев, стал неудобным, и 3 сентября 1783 года появился указ о начале постройки «при эрмитаже каменного театра… по планам и под надзиранием архитектора Гваренгия».
Перед зодчим была поставлена трудна задача - разместить театр в очень стесненном месте - во дворе Малого Эрмитажа, над конюшенным корпусом. Это обстоятельство предопределяло относительно небольшие размеры сооружения и, быть может, его конфигурацию.

В 1787 году в Петербурге появилось роскошное издание с гравированными чертежами только что выстроенного Эрмитажного театра и с описанием на французском языке, выполненным самим Кваренги. Он писал, что «старался дать театру античный вид, согласуя его в то же время с современными требованиями… Все места одинаково почетны, и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится… На полукруглой форме театра я остановился по двум причинам: вопервых, она наиболее удобна в зрительном отношении и, вовторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище. Я старался дать архитектуре театра благородный и строгий характер. Поэтому я воспользовался наиболее подходящими друг к другу и к идее здания украшениями. Колонны и стены сделаны из фальшивого мрамора. Вместо завитков я поместил в коринфских капителях сценические маски, следуя образцам различных античных капителей…»

В конце 1780-х годов Кваренги участвовал в небольшом закрытом конкурсе, объявленном графом Н. П. Шереметевым. Дом на Никольской не был построен. Граф решил ограничиться перестройкой своей загородной резиденции в Останкино. Для участия в этой работе он пригласил несколько зодчих, в том числе и Кваренги. Проектирование домашнего театра Шереметева было особенно приятно для Кваренги, потому что он был лично знаком с П. И. Ковалевой-Жемчуговой, ведущей актрисой этой группы, в прошлом крепостной, а затем женой графа Шереметева.

Процесс проектирования знаменитого Александровского дворца и поисков его окончательного решения занял у Кваренги всего лишь один год, так как уже 5 августа 1792 года были начаты торги на постройку.
Невозможность изза местности, отведенной для дворца, получить необходимый фронт для раскрытой композиции заставила Кваренги отказаться от создания широкого пространственного ансамбля. Служебный кухонный Побразный корпус он разместил асимметрично, ближе к улице со стороны бокового фасада, вне композиционной связи с дворцом.

Александровский дворец - свободно стоящее в парке открытое сооружение, композиционно единое с регулярной частью Нового сада, - предстал как антитеза замкнутому ансамблю Екатерининского дворца Растрелли. Ансамбли Екатерининского и Александровского дворцов стали ярким воплощением двух архитектурных мировоззрений: барокко - с замкнутыми ансамблями и классицизма - с открытыми ансамблями, формирующими окружающее пространство.

Как писал сам Кваренги, в его творчество часто вмешивалась Екатерина II: «Её величество иногда берет на себя труд набрасывать мне свои замыслы и собственноручные эскизы и желает при этом, чтобы я имел полную свободу и возможность привлекать к работе всех тех художников, которые мне нужны как исполнители». Такое вмешательство ставило зодчего порой в затруднительное положение, однако его непререкаемый авторитет, завоеванный им у императрицы трудолюбием и блестящим воплощением всех её требований и собственных замыслов, позволял ему обходить острые углы и вводить в правильные архитектурные рамки все даваемые ему предначертания. Кваренги сумел сохранить высокий авторитет и у преемника царицы Павла I, а затем и у императора Александра I, чему немало способствовало успешное завершение нового дворца в Царском Селе.
После окончания строительства Эрмитажного театра зодчий просил разрешения «ввиду… многочисленной семьи и бед, вызванных болезнями», поселиться в одном из помещений этого здания, обращенном окнами на Неву. Разрешение было получено. Там он и жил до конца своих дней.

До 1793 года спутницей жизни Кваренги оставалась Мария Фортуната. Их первенец - дочь Теодолинда оставалась в Италии и воспитывалась в одном из миланских монастырей. Из детей, родившихся в Петербурге, две девочки умерли во время эпидемии 1788 года. В следующем году родился сын Федерико, а ещё год спустя - Джулио, который, как и отец, стал архитектором и сыграл важную роль в популяризации его произведений.
В 1793 году в семье Кваренги произошла трагедия: во время родов скончалась его жена, оставив на руках беспомощного отца новорожденную девочку и ещё четырех малолетних детей. К уходу за ними, по его словам, Кваренги «был совершенно не приспособлен». Соболезнования друзей, знакомых, сотоварищей по работе и даже самой императрицы мало облегчали участь овдовевшего Кваренги. Он решил вместе с детьми поехать в Бергамо, чтобы быть ближе к родным и семье Маццолени. Зимой 1793–1794 годов зодчий покинул Петербург.

Осенью 1796 года Кваренги вернулся. Он вступил во второй брак с Анной Катериной Конради. Анна Конради была лютеранкой, и потому к этому браку родственники в Италии отнеслись отрицательно. Кваренги с новой женой в Италию так и не поехал.
К тому времени известность Кваренги как выдающегося архитектора двора Екатерины II вышла за пределы России. Это выразилось в том, что 26 января 1796 года он был избран членом шведской Королевской академии искусств. Высокое избрание было осуществлено не без участия его шведских друзей - скульптура Т. Сергеля и архитекторов Ф. М. Пипера и Ф. Блома. Кваренги часто посылал им свои чертежи и рисунки, держа их тем самым в курсе своих работ.

Официальное признание зодчего санктпетербургской Академией художеств, как ни странно, произошло значительно позднее. Только 1 сентября 1805 года на чрезвычайном собрании академии Кваренги был избран в «почетные вольные общники».
В первые годы нового века Кваренги проектировал и строил почти одновременно два значительных здания учебно-воспитательного назначения. Одно из них - Екатерининский институт - существует и ныне. Оно выстроено в 1804–1807 годах на набережной Фонтанки. Постройка другого началась в 1806 году, и через два года уже велись отделочные работы. Это - широко известное здание Смольного института.

Участок, где предполагалось разместить здание Екатерининского института, был занят обширным садом, принадлежащим так называемому Итальянскому дворцу. Имея в своем распоряжении большое пространство запущенного сада и ветхий дворец, Кваренги спроектировал обширный замкнутый ансамбль из четырех корпусов, охватывавших квадратный двор, в центре которого разместил круглую купольную церковь, связанную крытыми переходами с двумя боковыми корпусами.

Проект оказался чрезмерно дорогим, и архитектор представил новый вариант в виде одного корпуса, поставленного вдоль набережной. На оси здания в саду Кваренги предусмотрел невысокую купольную ротонду церкви и две одноэтажные бытовые постройки. Затем зодчий сделал ещё один вариант главного фасада, обогащенного за счет фронтонного портика из восьми полуколонн коринфского ордера, поднятых на аркаду первого рустованного этажа. В отличие от предыдущих вариантов в проекте, утвержденном в июне 1804 года, не была предусмотрена церковь.

Проект здания Смольного института Кваренги разрабатывал в конце 1805 - начале 1806 года, а в мае этого года уже состоялась торжественная закладка. Понимая необходимость войти своим зданием в ансамбль со Смольным монастырем Растрелли и Александровским институтом Фельтена, расположенным по другую сторону монастыря, Кваренги сделал достаточно точный чертеж существующих строений, и в их ансамбль гармонично ввел запроектированное здание института. Главным фасадом Смольный развернут на запад - в ту же сторону, куда были обращены и вход в монастырь, и главный фасад Александровского института.

Здание имеет ясную планировку и простую по композиции, но нарядную по формам архитектуру главного фасада с совершенной колоннадой композитного стиля; она гордо поднята на высокую аркаду портика. Торжественный характер архитектуры Смольного института и решение его в ансамбле с архитектурой соседних строений и берегом Невы позволяют видеть в нем явление высокого классицизма и ставят в ряд лучших произведений этого стиля, возведенных в Петербурге.

В те же годы Кваренги создал великолепное монументальное здание Конногвардейского манежа на ответственнейшем месте в центре Петербурга. Здание включалось в комплекс казарм конногвардейского полка и торцевым фасадом с глубоким портиком замкнуло далекую перспективу на запад от формирующейся площади перед Зимним дворцом. Постройка манежа в 1804–1807 годах явилась важным звеном в коренном преобразовании центра столицы.

Известно, что Кваренги был человеком честным, доброжелательным и отзывчивым. В одном из писем он пишет о своем чересчур горячем характере, от которого он, прежде всего, сам и страдал: «При всей своей вспыльчивости я отходчив и не могу обидеть даже мухи. И если представляется возможность обеспечить какиелибо выгоды тем, кто работает со мною, я этого никогда не упускаю».

В другом письме он писал: «Здесь достаточно много людей, которые находились в тяжелом положении, и вытащенных мною из крайней нищеты. Но эти же самые люди готовы разорвать меня на части и представить меня таким, каким я не являюсь. Но я не очень обращаю внимание на выходки этих людей. Наоборот, я мщу им только тем, что делаю добро, когда мне представляется возможность».

Второй брак Кваренги длился около десяти лет. В 1811 году Кваренги снова приехал на короткий срок в Италию, чтобы уладить дела с недвижимым имуществом и присутствовать на бракосочетании любимой дочери Катины. Там же летом он вступил в третий брак с Марией Лаурой Бьянкой Соттокаса. Ему тогда было шестьдесят семь лет. А. Мацци в биографии зодчего пишет, что «Соттокаса вышла замуж не за красивую внешность Кваренги. Можно думать, что она решилась на этот шаг, надеясь жить в том же дворце, где жила царская семья самого большого государства в Европе, и пользоваться теми же самыми благами». После женитьбы Кваренги возвратился в Петербург и вскоре «понял, что ошибся и не последовал вовремя советам своих друзей не заключать этого необдуманного брака». Брак со стороны жены был по расчету.

Кваренги стал утрачивать веру даже в близких людей. В том же письме он сетует и на петербургское окружение: «Несмотря на всю доброту е. в. ко мне, все его окружение думает иначе, и зависть приводит к тому, что они мне всюду служат дурную службу и до сих пор я не нашел никого, кто бы решился сообщить е. и. в. о моем состоянии дел… Надо быть готовым ко всяким неприятностям со стороны всяких возвысившихся людей». Пессимизм объяснялся, с одной стороны, тем, что состарившийся зодчий, действительно, все больше уступал место в творческой жизни столицы архитекторам нового поколения, а с другой - драматическими событиями, происшедшими в Италии и коснувшимися его лично.

Когда в 1812 году велась подготовка к походу Наполеона на Россию, итальянский король приказал всем итальянцам вернуться в Италию. Кваренги решительно отказался. За это он был приговорен королем к смертной казни и конфискации всего имущества. Италии как родины у него не стало. Новая родина - Россия - приняла его в число своих славных сынов.

Зато с каким юношеским подъемом, с каким талантом престарелый Кваренги поставил Триумфальные Нарвские ворота для победной русской армии, возвращавшейся в 1814 году из Франции! С каким воодушевлением и мастерством он составил проект «Храма в память 1812 г." для постройки в Москве!
Но построить ему помешала смерть. 2 марта 1817 года он скончался в Санкт-Петербурге и был похоронен на Волковом кладбище. В 1967 году останки перезахоронены в некрополе XVIII века Александро-Невской Лавры. В том же году в его честь был установлен памятник перед зданием Ассигнационного банка.
Важную часть наследия Кваренги составили тонированные акварелью рисунки с видами Москвы и Петербурга, а также проекты мебели и утвари.

По книге Д. Самина «100 великих архитекторов».

1. Архитекторы

Глубокие изменения всей культурной ситуации и, в частности, художественных вкусов в области архитектуры, оказались сфокусированными в творчестве и в самой личности Кристофера Рена, который по своему значению для эпохи справедливо ставится в один ряд с самыми замечательными англичанами XVII века -…

2. Основоположниками, главными вождями неоклассического направления в английской архитектуре были братья Адамы, сыновья известного архитектора Уильяма Адама. Наиболее талантливым из них был Роберт. Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом, Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он застраивал…

3. В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в архитектуре Германии начала 1920 х годов, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени. Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность - с трезвым рационализмом и смелостью конструктивных…

4. Пожалуй, ни одна творческая личность в истории советской архитектуры не привлекала такого пристального внимания, не вызывала столь противоположных мнений, яростных споров и противоречивых оценок, как личность Жолтовского. Его называли классиком и эпигоном, новатором и подражателем, у него желали учиться и потом…

5. Американский архитектор Луис Генри Салливен стал одним из пионеров рационалистической архитектуры 20 го столетия. Его работы в области теории зодчества еще более значительны. Салливен ставил перед собой грандиозную утопическую задачу: средствами архитектуры преобразовать общество и повести его к гуманистическим целям. Теория…

6. Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески. Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во…

7. Виктор Орта родился в Генте 6 января 1861 года. Год он учился в Гентской консерватории. Затем начал изучать архитектуру в Гентской Академии художеств. В 1878 году работал в Париже у архитектора Ж. Дюбуйссона. В 1880 году поступил в Брюссельскую Академию изящных…

8. Деятельность Фельтена пришлась на годы, когда барокко уступало место классицизму, ставшему вскоре главным направлением искусства. Наследие зодчего сфокусировало признаки архитектуры переходного времени. Георг Фридрих Фельтен, или, соответственно русскому варианту, Юрий Матвеевич Фельтен, родился в 1730 году. Отец его Матиас Фельтен 12…

9. Исследуя "феномен Стерлинга" и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, "учитывая, что, вероятно, не более трех четырех его осуществленных зданий (ни одно из них не собор и не дворец вице короля) известно сколько нибудь значительной части населения".…

10. Бове прошел большой творческий путь - от безвестного ученика Кремлевской экспедиции до "главного архитектора" Москвы. Он был тонким художником, умеющим простоту и целесообразность композиционного решения сочетать с изысканностью и красотой архитектурных форм и декора. Зодчий глубоко понимал русскую архитектуру, творчески относился…

11. Замечательный проектировщик и практик строитель, превосходный художник, теоретик искусства и педагог И.А. Фомин, оказал огромное влияние на творчество многих архитекторов. С его именем связано представление о зодчем мыслителе, мечтавшем воплотить в архитектурных образах ведущие идеи эпохи построения социализма, умевшем смело идти…

12. В первой половине и середине 17 го столетия Франция переживает своего рода "возрождение Возрождения". Наиболее яркой личностью того периода является, без сомнения, Франсуа Мансар. Мансар не только оставил образцы зодчества, ставшие очень скоро объектом поклонения и паломничества архитекторов. Он еще закрепил…

13. Иоганн Бальтазар Нейман родился в 1687 году. Он вырос в немецкой части Богемии, где имел хорошую возможность ознакомился с церквами в стиле итальянского барокко. Бальтазар происходил из буржуазной семьи - его отец был коммерсантом. Нейман получил разностороннее образование, повидал свет и…

14. В итальянской архитектуре Гварини занял особое положение. Ему удалось внести в общий тон трезвой рациональности туринской архитектуры контрастную ноту. Именно в годы пребывания в столице Савойского герцогства Гварини создал свои главные произведения. Гварино Гварини родился в Модене 7 января 1624 года.…

15. Имя Альберти по праву называется одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства раннего Возрождения. "Должен был…

16. "У архитектора две задачи: оберегать ценности и создавать новые ценности", - писал Карлос Рауль Вильянуэва. С его именем связан резкий подъем архитектуры в Венесуэле в послевоенные годы. Никогда ранее венесуэльская архитектура, пожалуй, не создавала произведений, представляющих интерес в мировом масштабе. Вильянуэва…

17. Посохин справедливо может быть причислен к тем мастерам, которые прокладывали пути развития отечественной архитектуры. У него счастливо сложилась творческая жизнь, и большая часть его идей осуществилась. Архитектор имел шестое чувство - он чуял, что грядет завтра, и потому всегда "бил в…

18. Многословие и измельченность неоготических построек не соответствовали возникшему в конце XIX века стремлению к композиционной целостности и обобщенности архитектурных форм. Это стремление выразилось в широком распространении неороманских построек во многих европейских странах и США. Наиболее крупной фигурой "романского возрождения" был выдающийся…

19. (ок. 1415 - ок. 1486) Длинна череда архитекторов иноземцев, нашедших вторую родину в нашей стране, вложивших знания, мастерство, силы в развитие российской архитектуры, но Фьораванти был первым. Аристотель, сын Фьораванти ди Ридолфо, родился около 1415 года. Его семья принадлежала к категории…

20. Браманте открыл краткий период так называемого римского классического искусства. Донато ди Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте, родился в Монте Асдруальдо, близ Урбино, в 1444 году. Родители его были людьми бедными. Тем не менее в детстве он обучался не только читать и…

21. Когда говорят, что Микеланджело - гений, не только выражают суждение о его искусстве, но и дают ему историческую оценку. Гений, в представлении людей XVI века, являл собой некую сверхъестественную силу, воздействовавшую на человеческую душу, что в романтическую эпоху будет называться "вдохновение".…

ДЖАКОМО КВАРЕНГИ

«ДЖАКОМО КВАРЕНГИ»

20 сентября 1744 года у представителей двух известных итальянских семей Джакомо Антонио Кваренги и Марии Урсулы Рота родился второй сын, названный в честь отца Джакомо Антонио. Это произошло в живописном маленьком селении Капиатоне округа Рота д′Иманья, входящего в провинцию северо итальянского города Бергамо.

Как писал позднее сам зодчий, он "с детских лет показывал самое искреннее призвание к художествам", однако родители готовили ему другую карьеру. В семье существовал давний обычай: в случае, если родятся три сына, два из них должны принять сан священнослужителя, а так как Джакомо был из трех сыновей вторым, то родители настаивали на соблюдении устоявшейся традиции и рассчитывали на то, что он обязательно облачится в рясу. Начальное образование Джакомо получил в самом значительном и известном в Бергамо коллеже "Милосердие". Отец настоял, чтобы он изучил философию и юриспруденцию. Кваренги вспоминал: ":не могу достаточно выразить отвращение, с которым я предавался таким занятиям. Но не буду отрицать, что в курсе риторики я чувствовал особенную склонность к поэзии и что мне до крайности нравились три изящнейших латинских поэта - Катулл, Тибулл и более всех Вергилий, из которых я перевел в итальянских стихах несколько произведений: но наклонность, сильно влекшая меня к художествам, не позволявшая, чтобы я стал ни поэтом, ни философом, ни духовным лицом, была причиною того, что я извлек мало или совсем не извлек плодов из таких упражнений".

Видя увлеченность сына изобразительным искусством, отец Кваренги решил предоставить сыну возможность учиться рисованию у лучших художников города Бергамо - Паоло Бономини и Джованни Раджи. Однако Кваренги был недоволен их руководством, считая их манеру устаревшей.

В это время юноша попал под влияние нежелательной, по мнению отца, компании. Стремясь изолировать сына от дурных друзей, родители стали оказывать на него сильное давление, добиваясь даже того, чтобы он удалился в монастырь Сан Кассино.

Но, в конце концов, сдался отец. Он согласился с настойчивым желанием сына. Кваренги уехал в Рим. Там в течение первых четырех пяти лет он неоднократно менял творческие мастерские и не получил систематических знаний ни по живописи, ни по архитектуре, однако, как можно понять из его слов, архитектурные мастерские были удобным местом для рисования. Именно рисунок являлся той главной областью его творчества, которую Кваренги непрестанно развивал.

Полный сомнений относительно правильности методов изучения архитектурного искусства, преподносимых его римскими учителями, Кваренги натолкнулся однажды на знаменитый трактат архитектора Андреа Палладио "Четыре книги об архитектуре". Он нашел близкую и созвучную его мировоззрению методику творчества и раскрытие тектоники зодчества.

В конце 1760 х годов от ирландского скульптора Кристофера Юкстона, совершенствовавшегося в Риме, Джакомо получил заказ на проекты двух особняков "для английских господ" и выполнил поручение с успехом "к удовольствию названных господ". После этого он разработал проекты каминов, а также таких утилитарных зданий, как склады, тоже для англичан. Вскоре Кваренги получил признание и у итальянских заказчиков.

В письме к Маркези Кваренги писал: "Более значительным по сравнению с проектом для Англии было задание, которое я получил в 1770 году от монахов бенедиктинцев и в котором они просили обновить их старую церковь Санта Сколастика.

«ДЖАКОМО КВАРЕНГИ»

Я должен буду преодолеть большие трудности, прежде чем прийти к какому либо решению, поскольку мне было поставлено условие не трогать ни одного камня прежней постройки, хотя во всей церкви не было ни одной части, которая соответствовала бы другой. После тщательного изучения постройки и большого количества потраченных усилий я, наконец, составил проект новой церкви внутри старой".

Кваренги, которому было тогда около двадцати девяти лет, должен был решить поистине одну из самых трудных в архитектуре задач, связанную с реконструкцией существовавшего средневекового здания. И он ее выполнил умело. Первый камень был заложен 3 мая 1770 года, а закончилась стройка осенью 1773 года.

Кваренги был удовлетворен своим первым осуществленным замыслом. ":Благодаря усидчивому изучению и труду я справился с делом и построил по плану новую церковь внутри старой", - писал он. По мнению итальянского историографа Джованни Петрини, "интерьер церкви Св. Сколастики является одним из первых и самых ценных примеров неоклассицизма: богатого мотивами художественного и исторического значения: единственным в Лациуме".

Бракосочетание Джакомо Кваренги и Марии Фортуна Маццолени состоялось в Бергамо в церкви Санта Агата дель Кармино 31 июля 1775 года. Спустя короткое время супруги приехали в Рим. В следующем году у них родилась дочь, названная по католической традиции несколькими именами - Теодолинда Камилла Джельтруда Луиджи.

Достаточно длинный перечень архитектурных работ Кваренги говорит о его признании как архитектора заказчиками - соотечественниками и иноземцами. Он работал и для Рима, и для Бергамо, его проекты были отправлены в Англию, Швецию; в конце 1770 х годов он был вхож в круги римской знати. Возможность путешествовать обеспечивалась достаточным его благосостоянием, которое после женитьбы было упрочено. И сам Кваренги, и его жена были представителями влиятельных на севере Италии и обеспеченных семейств.

Когда ему предложили поступить на службу в Россию, Кваренги согласился почти сразу. Здесь он надеялся широко использовать свои знания и способности. В январе 1780 года зодчий приехал в Москву.

По своему служебному положению "архитектора двора ее величества" Кваренги был обязан исполнять в первую очередь заказы Екатерины II. Первой работой зодчего в Москве была перестройка императорского, так называемого Екатерининского дворца на Яузе. К этому времени Екатерина II уже успела оценить по достоинству выдающиеся способности архитектора, и в феврале 1782 года поручила ему разработку проекта всего внутреннего убранства московского дворца, "а равно и фасад, по колику можно поправить".

Архитектору пришлось разрабатывать свои предложения, не ознакомившись воочию с московским зданием и только изучив находившийся в Петербурге старый проект, который был уже в основном осуществлен. В этих условиях для Кваренги оставалась возможность лишь "причесать" по новому готовую постройку.

Зодчий с честью вышел из этого трудного положения. Он предложил акцентировать центральные части продольных фасадов протяженными колоннадами большого ордера. Антаблемент этого ордера он продолжил по периметру всего дворца и завершил его балюстрадой вдоль края крыши. Лаконичными приемами Кваренги добился подчеркнуто горизонтальной системы архитектурного оформления.

В 1780 е годы Кваренги работал не покладая рук. Сам зодчий сообщал Маркези, что построил к 1785 году уже пять церквей - "одна в Славянке, одна в Пулкове, одна в Федоровском посаде, одна на Софийском кладбище для погребения:".

«ДЖАКОМО КВАРЕНГИ»

Пятой церковью Кваренги считал мавзолей Ланского.

Одним из самых значительных сооружений Кваренги является простое, но величественное здание Академии наук на набережной Невы. Его строительство было вызвано отсутствием резиденции, приличествующей престижу учреждения, олицетворявшего русскую науку и культуру. Работы начались в 1783 году.

Здание с восьмиколонным портиком ионического ордера и фронтоном, в проекте украшенным статуями, поднято на цокольный этаж. Оно было поставлено на самой кромке невского, тогда еще не обработанного берега реки, что и заставило архитектора наружную парадную лестницу развернуть по фронту на два схода. Этот храм науки поражает и ныне ясностью образа и сильной пластикой главного фасада, несомненно, рассчитанного на восприятие с другого берега реки от Сенатской площади.

В связи с перепланировками Зимнего дворца театр с ярусами лож, оказавшийся в окружении дворцовых покоев, стал неудобным, и 3 сентября 1783 года появился указ о начале постройки "при эрмитаже каменного театра: по планам и под надзиранием архитектора Гваренгия".

Перед зодчим была поставлена трудна задача - разместить театр в очень стесненном месте - во дворе Малого Эрмитажа, над конюшенным корпусом. Это обстоятельство предопределяло относительно небольшие размеры сооружения и, быть может, его конфигурацию.

В 1787 году в Петербурге появилось роскошное издание с гравированными чертежами только что выстроенного Эрмитажного театра и с описанием на французском языке, выполненным самим Кваренги. Он писал, что "старался дать театру античный вид, согласуя его в то же время с современными требованиями: Все места одинаково почетны, и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится: На полукруглой форме театра я остановился по двум причинам: во первых, она наиболее удобна в зрительном отношении и, во вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище. Я старался дать архитектуре театра благородный и строгий характер. Поэтому я воспользовался наиболее подходящими друг к другу и к идее здания украшениями. Колонны и стены сделаны из фальшивого мрамора. Вместо завитков я поместил в коринфских капителях сценические маски, следуя образцам различных античных капителей:"

В конце 1780 х годов Кваренги участвовал в небольшом закрытом конкурсе, объявленном графом Н.П. Шереметевым. Дом на Никольской не был построен. Граф решил ограничиться перестройкой своей загородной резиденции в Останкино. Для участия в этой работе он пригласил несколько зодчих, в том числе и Кваренги. Проектирование домашнего театра Шереметева было особенно приятно для Кваренги, потому что он был лично знаком с П.И. Ковалевой Жемчуговой, ведущей актрисой этой группы, в прошлом крепостной, а затем женой графа Шереметева.

Процесс проектирования знаменитого Александровского дворца и поисков его окончательного решения занял у Кваренги всего лишь один год, так как уже 5 августа 1792 года были начаты торги на постройку.

Невозможность из за местности, отведенной для дворца, получить необходимый фронт для раскрытой композиции заставила Кваренги отказаться от создания широкого пространственного ансамбля. Служебный кухонный П образный корпус он разместил асимметрично, ближе к улице со стороны бокового фасада, вне композиционной связи с дворцом.

Александровский дворец - свободно стоящее в парке открытое сооружение, композиционно единое с регулярной частью Нового сада, - предстал как антитеза замкнутому ансамблю Екатерининского дворца Растрелли.

«ДЖАКОМО КВАРЕНГИ»

Ансамбли Екатерининского и Александровского дворцов стали ярким воплощением двух архитектурных мировоззрений: барокко - с замкнутыми ансамблями и классицизма - с открытыми ансамблями, формирующими окружающее пространство.

Как писал сам Кваренги, в его творчество часто вмешивалась Екатерина II: "Ее величество иногда берет на себя труд набрасывать мне свои замыслы и собственноручные эскизы и желает при этом, чтобы я имел полную свободу и возможность привлекать к работе всех тех художников, которые мне нужны как исполнители". Такое вмешательство ставило зодчего порой в затруднительное положение, однако его непререкаемый авторитет, завоеванный им у императрицы трудолюбием и блестящим воплощением всех ее требований и собственных замыслов, позволял ему обходить острые углы и вводить в правильные архитектурные рамки все даваемые ему предначертания. Кваренги сумел сохранить высокий авторитет и у преемника царицы Павла I, а затем и у императора Александра I, чему немало способствовало успешное завершение нового дворца в Царском Селе.

После окончания строительства Эрмитажного театра зодчий просил разрешения "ввиду: многочисленной семьи и бед, вызванных болезнями", поселиться в одном из помещений этого здания, обращенном окнами на Неву. Разрешение было получено. Там он и жил до конца своих дней.

До 1793 года спутницей жизни Кваренги оставалась Мария Фортуната. Их первенец - дочь Теодолинда оставалась в Италии и воспитывалась в одном из миланских монастырей. Из детей, родившихся в Петербурге, две девочки умерли во время эпидемии 1788 года. В следующем году родился сын Федерико, а еще год спустя - Джулио, который, как и отец, стал архитектором и сыграл важную роль в популяризации его произведений.

В 1793 году в семье Кваренги произошла трагедия: во время родов скончалась его жена, оставив на руках беспомощного отца новорожденную девочку и еще четырех малолетних детей. К уходу за ними, по его словам, Кваренги "был совершенно не приспособлен". Соболезнования друзей, знакомых, сотоварищей по работе и даже самой императрицы мало облегчали участь овдовевшего Кваренги. Он решил вместе с детьми поехать в Бергамо, чтобы быть ближе к родным и семье Маццолени. Зимой 1793-1794 годов зодчий покинул Петербург.

Осенью 1796 года Кваренги вернулся. Он вступил во второй брак с Анной Катериной Конради. Анна Конради была лютеранкой, и потому к этому браку родственники в Италии отнеслись отрицательно. Кваренги с новой женой в Италию так и не поехал.

К тому времени известность Кваренги как выдающегося архитектора двора Екатерины II вышла за пределы России. Это выразилось в том, что 26 января 1796 года он был избран членом шведской Королевской академии искусств. Высокое избрание было осуществлено не без участия его шведских друзей - скульптура Т. Сергеля и архитекторов Ф.М. Пипера и Ф. Блома. Кваренги часто посылал им свои чертежи и рисунки, держа их тем самым в курсе своих работ.

Официальное признание зодчего санкт петербургской Академией художеств, как ни странно, произошло значительно позднее. Только 1 сентября 1805 года на чрезвычайном собрании академии Кваренги был избран в "почетные вольные общники".

В первые годы нового века Кваренги проектировал и строил почти одновременно два значительных здания учебно воспитательного назначения. Одно из них - Екатерининский институт - существует и ныне. Оно выстроено в 1804-1807 годах на набережной Фонтанки. Постройка другого началась в 1806 году, и через два года уже велись отделочные работы.

«ДЖАКОМО КВАРЕНГИ»

Это - широко известное здание Смольного института.

Участок, где предполагалось разместить здание Екатерининского института, был занят обширным садом, принадлежащим так называемому Итальянскому дворцу. Имея в своем распоряжении большое пространство запущенного сада и ветхий дворец, Кваренги спроектировал обширный замкнутый ансамбль из четырех корпусов, охватывавших квадратный двор, в центре которого разместил круглую купольную церковь, связанную крытыми переходами с двумя боковыми корпусами.

Проект оказался чрезмерно дорогим, и архитектор представил новый вариант в виде одного корпуса, поставленного вдоль набережной. На оси здания в саду Кваренги предусмотрел невысокую купольную ротонду церкви и две одноэтажные бытовые постройки. Затем зодчий сделал еще один вариант главного фасада, обогащенного за счет фронтонного портика из восьми полуколонн коринфского ордера, поднятых на аркаду первого рустованного этажа. В отличие от предыдущих вариантов в проекте, утвержденном в июне 1804 года, не была предусмотрена церковь.

Проект здания Смольного института Кваренги разрабатывал в конце 1805 - начале 1806 года, а в мае этого года уже состоялась торжественная закладка. Понимая необходимость войти своим зданием в ансамбль со Смольным монастырем Растрелли и Александровским институтом Фельтена, расположенным по другую сторону монастыря, Кваренги сделал достаточно точный чертеж существующих строений, и в их ансамбль гармонично ввел запроектированное здание института. Главным фасадом Смольный развернут на запад - в ту же сторону, куда были обращены и вход в монастырь, и главный фасад Александровского института.

Здание имеет ясную планировку и простую по композиции, но нарядную по формам архитектуру главного фасада с совершенной колоннадой композитного стиля; она гордо поднята на высокую аркаду портика. Торжественный характер архитектуры Смольного института и решение его в ансамбле с архитектурой соседних строений и берегом Невы позволяют видеть в нем явление высокого классицизма и ставят в ряд лучших произведений этого стиля, возведенных в Петербурге.

В те же годы Кваренги создал великолепное монументальное здание Конногвардейского манежа на ответственнейшем месте в центре Петербурга. Здание включалось в комплекс казарм конногвардейского полка и торцевым фасадом с глубоким портиком замкнуло далекую перспективу на запад от формирующейся площади перед Зимним дворцом. Постройка манежа в 1804-1807 годах явилась важным звеном в коренном преобразовании центра столицы.

Известно, что Кваренги был человеком честным, доброжелательным и отзывчивым. В одном из писем он пишет о своем чересчур горячем характере, от которого он, прежде всего, сам и страдал: "При всей своей вспыльчивости я отходчив и не могу обидеть даже мухи. И если представляется возможность обеспечить какие либо выгоды тем, кто работает со мною, я этого никогда не упускаю".

В другом письме он писал: "Здесь достаточно много людей, которые находились в тяжелом положении, и вытащенных мною из крайней нищеты. Но эти же самые люди готовы разорвать меня на части и представить меня таким, каким я не являюсь. Но я не очень обращаю внимание на выходки этих людей. Наоборот, я мщу им только тем, что делаю добро, когда мне представляется возможность".

Второй брак Кваренги длился около десяти лет. В 1811 году Кваренги снова приехал на короткий срок в Италию, чтобы уладить дела с недвижимым имуществом и присутствовать на бракосочетании любимой дочери Катины.

Там же летом он вступил в третий брак с Марией Лаурой Бьянкой Соттокаса. Ему тогда было шестьдесят семь лет. А. Мацци в биографии зодчего пишет, что "Соттокаса вышла замуж не за красивую внешность Кваренги. Можно думать, что она решилась на этот шаг, надеясь жить в том же дворце, где жила царская семья самого большого государства в Европе, и пользоваться теми же самыми благами". После женитьбы Кваренги возвратился в Петербург и вскоре "понял, что ошибся и не последовал вовремя советам своих друзей не заключать этого необдуманного брака". Брак со стороны жены был по расчету.

Много огорчений причинили Кваренги и его дети. В 1812 году он писал дружески расположенному к нему шведскому посланнику в России Стедингу: "Мое путешествие в Италию было для меня фатальным не только из за полного крушения всех моих дел, но в особенности из за дурного поведения детей моих, которые продали и рассеяли всю коллекцию моих старинных рисунков, а также книг, а Катина, которая подавала такие надежды и так была хорошо воспитана, тоже ничего не сделала и вышла замуж, будучи весьма осведомленной. Слишком преувеличенная моя деликатность и романтичность были причиной моей привязанности и моего выбора, который она не заслуживала".

Кваренги стал утрачивать веру даже в близких людей. В том же письме он сетует и на петербургское окружение: "Несмотря на всю доброту е. в. ко мне, все его окружение думает иначе, и зависть приводит к тому, что они мне всюду служат дурную службу и до сих пор я не нашел никого, кто бы решился сообщить е. и. в. о моем состоянии дел: Надо быть готовым ко всяким неприятностям со стороны всяких возвысившихся людей". Пессимизм объяснялся, с одной стороны, тем, что состарившийся зодчий, действительно, все больше уступал место в творческой жизни столицы архитекторам нового поколения, а с другой - драматическими событиями, происшедшими в Италии и коснувшимися его лично.

Когда в 1812 году велась подготовка к походу Наполеона на Россию, итальянский король приказал всем итальянцам вернуться в Италию. Кваренги решительно отказался. За это он был приговорен королем к смертной казни и конфискации всего имущества. Италии как родины у него не стало. Новая родина - Россия - приняла его в число своих славных сынов.

Зато с каким юношеским подъемом, с каким талантом престарелый Кваренги поставил Триумфальные Нарвские ворота для победной русской армии, возвращавшейся в 1814 году из Франции! С каким воодушевлением и мастерством он составил проект "Храма в память 1812 г." для постройки в Москве!

Но построить ему помешала смерть. 2 марта 1817 года он скончался в Санкт Петербурге и был похоронен на Волковом кладбище. В 1967 году останки перезахоронены в некрополе XVIII века Александро Невской Лавры. В том же году в его честь был установлен памятник перед зданием Ассигнационного банка.

Важную часть наследия Кваренги составили тонированные акварелью рисунки с видами Москвы и Петербурга, а также проекты мебели и утвари.

18+, 2015, сайт, «Seventh Ocean Team». Координатор команды:

Осуществляем безвозмездную публикацию на сайте.
Публикации на сайте, являются собственностью их соответствующих владельцев и авторов.