Que edifícios d Quarenghi criou. Giacomo Quarenghi: biografia, obras

[ital. Quarenghi] Giacomo Antonio (20 ou 21.09.1744, moderna Rota d "Imagna, província de Bérgamo, Itália - 18.02.1817, São Petersburgo), arquiteto, decorador e artista italiano, mestre da arte aplicada da época do classicismo, que trabalhou Nascido em uma família artística aristocrática, K. foi formado para servir como padre ou exercer a advocacia (estudou teologia, filosofia e direito), mas contra a vontade de seus pais, decidiu dedicar-se à pintura.

Estudou em Bérgamo com J. Raggi e P. V. Bonomini, seguidores de J. B. Tiepolo. Em 1763, o Sr. K. chegou a Roma, estudou pintura no estúdio do neoclássico A. R. Mengs, então - no estúdio de S. Pozzi, onde, sob a influência do arquiteto. Brenna (provavelmente Vincenzo Brenna, que mais tarde trabalhou na Rússia) se interessou por arquitetura. Em 1767-1769. K. estudou arquitetura no falecido arquiteto barroco. P. Posy, mais tarde - na oficina do arquiteto da igreja. A. Deriza - o autor da teoria da música. proporções na arquitetura, que foi levada por K.; junto com N. Jansimoni, pintou e mediu os monumentos da Roma antiga. Durante os estudos K. nas oficinas de Roma, a teoria da arquitetura da igreja foi considerada uma parte importante da educação arquitetônica. A arquitetura da igreja forneceu amplas oportunidades para projetar composições centradas e piramidais "ideais" (perfeitas), ou seja, incorporando a ideia de simetria que subjaz à forma arquitetônica da época. A formação decorreu de acordo com os tratados da antiguidade (Vitruvius) e do Renascimento (S. Serlio, G. B. da Vignola e V. Scamozzi, ver: Kieven. 1999). A fonte de informação teórica sobre o protótipo antigo é o Cristo primitivo. basílicas eram reconstruções gráficas da basílica construída por Vitruvius em Fano (por exemplo, a perspectiva de sua vista interna por C. Perrault, 1684). As principais propriedades da basílica em Fano como um projeto "ideal" determinaram em grande parte o desenvolvimento da Europa. arquitetura da igreja no século XVIII. Permanecendo na oficina de Deriza, graças a Krom, K. conheceu o autor de tratados de arquitetura I. I. Winkelman, permitiu-lhe formar uma visão da arquitetura como a menos sujeita a mudanças no gosto (moda) forma de arte. Essas ideias foram mais relevantes para a arquitetura da igreja, tanto por seu tradicionalismo histórico quanto por seu propósito de ser uma expressão da ideia de tempo, memória e vida eterna. De acordo com K. influência decisiva sobre ele teve um conhecimento com op. A. Palladio "Quatro Livros de Arquitetura", após o que se tornou um defensor apaixonado do Palladianismo. (Zemtsov, 1934, p. 64).

O primeiro trabalho independente K. foi no campo da arquitetura da igreja. Em 1769, ele recebeu uma ordem dos monges beneditinos para reconstruir o c. Santa Scolastica em Subiaco perto de Roma (Pilyavsky, 1981, p. 26, 199). Aqui o arquiteto conseguiu resolver a difícil tarefa de reconstruir um interior medieval. os prédios. A ideia de tal construção era semelhante aos argumentos dos teóricos franceses da arquitetura da igreja do Iluminismo sobre a necessidade de “melhorar” ou “decorar” os interiores das igrejas góticas para torná-los perfeitos não apenas em termos de efeitos espaciais e de luz no espectador, mas também nos “detalhes” que se seguiram, adaptar-se aos sistemas de ordem clássicos, etc. aproximar-se da aparência ideal do Cristo primitivo. manjericão da antiguidade. Em muitos aspectos, o desejo irreal de “não tocar em uma única pedra do antigo” santuário em Subiaco (Zemtsov. 1934. p. 64) K. virou-se para o benefício de novos princípios arquitetônicos: dentro da forma assimétrica, irregular e desproporcionalmente ampla nave, construiu uma basílica de nave única, coberta por abóbada de berço. A impressão de leveza à abóbada não é dada apenas pelas nervuras transversais planas, características dos franceses. modelos de templos ideais, mas também amplas janelas semicirculares semelhantes a eles em desmoldes na base da abóbada, iluminando o interior da nave de cima, como a abóbada da basílica em Fano (segundo Perrot). Nas laterais da nave existem 3 capelas exedra. Sobre os arcos das capelas, circundando o interior e ocultando a base da abóbada, estendia-se um entablamento. É sustentado por pilastras jônicas em vez de colunas redondas, o que não corresponde às normas do classicismo estrito, mas continua a tradição do italiano. Renascimento. As pilastras lembram os interiores das igrejas de L. B. Alberti, que também reconstruiu a Idade Média. naves e cuja obra K. admirava (Bogoslovsky, 1955, p. 5). No interior de c. As pilastras jônicas de Santa Scolastica parecem "imagens" de colunas, "atrás" de postes de "stand" com arcos. K. estava estritamente limitada pelo tamanho da nave central da igreja medieval, era impossível colocar tradições nela. Basílica de 3 naves (deixou os antigos corredores laterais estreitos do lado de fora de seu prédio devido à impossibilidade de convertê-los). Também era impossível usar colunas redondas de parede, pois teriam reduzido a igreja, que era pequena em largura, em mais um quarto. Ao colocar colunas redondas nos vãos da nave na entrada, no transepto (na encruzilhada) e atrás do altar, K. criava a impressão do seu “domínio” no interior; na entrada da igreja, foram utilizadas colunas de menor ordem, graças às quais o espaço interior raso, decorado com uma grande ordem, parece mais significativo. A igreja de Subiaco (1770-1773) tornou-se uma das primeiras italianas. igrejas neoclássicas.

Ao mesmo tempo, K. continuou a medir e esboçar monumentos antigos, os melhores dos quais ele considerou o Panteão em Roma e o Parthenon em Atenas (veja o desenho de K. com uma reconstrução do plano do Parthenon, no qual o destacam-se as partes sobreviventes - a Academia de Carrara, Bérgamo, nº 2170); possui mais de 20 desenhos detalhados com vistas gerais e detalhes de encomenda do Panteão (Castello Sforzesco, Milão); tomando como base os desenhos de Palladio, K. complementa-os com os dados de suas próprias medidas. Incapaz de viajar para Atenas, ele usou as publicações de medidas e esboços do grego antigo. monumentos de J. D. Leroy, J. Stuart e N. Revett. Segundo o arquiteto, ele também "mediu e esboçou todos os monumentos mais destacados, antigos e modernos, em Roma e seus arredores" (Zemtsov. 1934, pp. 64-65). A palavra moderni que ele usou (Piljavski. 1984. P. 223) na linguagem da teoria arquitetônica do Iluminismo denotava todo o patrimônio arquitetônico desde o Renascimento, incluindo as obras de D. Bramante, Alberti, Palladio, M. Sanmicheli, G .Romano. Durante suas viagens à Itália, visitou Nápoles, Pompéia, Paestum e Sicília, depois Florença, Vicenza, Verona, Mântua, Rimini e Assis (Putyatin, Quarenghi e Lvov, 2008, pp. 17-18).

A obra de seu ídolo Palladio, cuja "sombra" foi apelidado, K. estudou em Veneza (1771-1772), onde se tornou amigo dos arquitetos palladianos T. Temanza e J. Selva. Ele estava interessado no trabalho de outros arquitetos neoclássicos (Ch. de Vailly, K. N. Ledoux, E. L. Bulle, R. Adam). Em Veneza, K. reuniu-se com representantes dos ingleses. aristocracia; ele completou vários projetos para o Reino Unido, por exemplo. projecto da capela do castelo de Vardur para c. G. Arundella, em que o Cristo primitivo se reproduziu. um tipo de templo que combinava uma rotunda na capela-mor e uma nave basílica. Tal composição, formada no início. século 4 (Basílica da Natividade de Cristo em Belém), foi repetidamente reproduzida no final da Idade Média na Europa Ocidental, orientada para a rotunda do Santo Sepulcro em Jerusalém. templos construídos de acordo com o voto dos cruzados. Ao mesmo tempo, a capela era a personificação do projeto não realizado de Palladio para a igreja veneziana. Il-Redentore (1576-1592), que foi concebido como um centro. Durante a construção da capela do Castelo Novo Wardour, foi implementada uma versão mais simples com uma parte quadrada do altar coberta por uma cúpula bizantina baixa. tipo de vela. Então K. trabalhou em Roma, no mosteiro c. Santa Maria in Campitelli, em 1775 criou um projeto para musas. Salão do Palácio Capitolino encomendado pelo Senador A. Rezzonico (implementado após a partida do arquiteto para a Rússia). K. tornou-se conhecido nos círculos mais altos de Roma. e a sociedade veneziana, e em 1779, por recomendação do correspondente de Catarina II, Barão F. M. Grimm, foi convidado para o imp. Jardim. Com base nas paisagens de K. e desenhos com vistas dos edifícios de M. Asia, bem como Bakhchisarai, acredita-se que durante sua viagem à Rússia ele examinou os antigos monumentos do helenismo e da arquitetura oriental não clássica (Pilyavsky. 1981 .P. 40-43). No inverno de 1779/80, K. chegou a São Petersburgo, onde logo se tornou o centro das atenções do círculo artístico da capital (Ettinger. 1939, p. 77), boa música. A educação o aproximou da comunidade teatral-musical.

O convite de K. para a Rússia coincidiu com a implementação em Tsarskoye Selo (desde 1808 Tsarskoye Selo, agora Pushkin) das idéias de construção "antigas" da imperatriz sob as mãos de. C. Cameron. Entre as primeiras encomendas feitas por K., existem 4 igrejas perto de Tsarskoye Selo: em B. Pulkovo, Fedorovsky Posad (mais tarde a vila de Fedorovsky Posad), Moscou Slavyanka e B. Kuzmin (1781-1785). Ordem imp. Catarina II para a construção de igrejas em aldeias palacianas perto do imp. residências devem ser consideradas no contexto de sua paixão pelo "renascimento da antiguidade", então o incomum para os russos ficará mais claro. a arquitectura da forma destas igrejas, em que K. encarnava a imagem de um pequeno templo, centrado no Cristo primitivo. antiguidade na visão da era do classicismo (para mais detalhes, ver: Putyatin. Quarenghi e Lvov. 2008, pp. 19-22). As Igrejas do ícone Smolensk da Mãe de Deus em B. Pulkovo, a Ascensão do Senhor em Fedorovsky Posad e a Transfiguração do Senhor em Moscou Slavyanka (todos sofridos durante a Grande Guerra Patriótica, destruídos na virada dos anos 40 e 50 do século XX) eram tão próximos entre si em termos de composição, organização do espaço interno e decoração das fachadas, que os pesquisadores diferem na atribuição de seus projetos (V.I. Pilyavsky e A.M. Pavelkina), que foram preservados em vários . opções.

Todas as igrejas tinham volumes cúbicos simples com um único espaço coberto por uma ampla abóbada de berço, e eram cobertos com telhados de quatro águas sem cúpulas ou pináculos, apenas a oeste. lado elevou-se 2 torres sineiras simétricas. Os cantos dos edifícios foram reforçados por dentro com pilones para conter a expansão das abóbadas, que tornavam o espaço interior cruciforme. Os nichos laterais (norte e sul) no interior também foram cobertos com abóbadas cilíndricas da mesma altura que a abóbada longitudinal principal, na sua intersecção no centro do templo foi formada uma abóbada em cruz. Tal estrutura espacial lembrava a igreja romana projetada por Michelangelo. Santa Maria degli Angeli (1561-1566) no salão central do tepidarium dos banhos de Diocleciano ou uma reconstrução do cruciforme em termos de "templo" do "Terceiro Livro de Arquitetura" de Serlio (também do Abade B. de Montfaucon, P. Ligorio) - os túmulos da família Tserzenniev (Cherchenniev) Cristo. era (para detalhes, ver: Ibid., pp. 23-24). Na Igreja de Pulkovo, bem como na Igreja de Michelangelo, o interior foi iluminado de cima através de janelas térmicas de 3 partes nas lunetas das abóbadas. K. não estorvava os interiores relativamente pequenos com a adição de colunas: situavam-se apenas no vão do arco do pré-altar, formando uma barreira de altar. No desenho do Preobrazhenskaya c. em Moscou Slavyanka (1783-1787) mostra-se uma colunata coríntia de iconóstase de 3 vãos (2 colunas e 2 semi-colunas cada nos postes laterais), carregando um entablamento-templon, que circunda a igreja por dentro e um semicircular abside ao nível da base das abóbadas.

Em uma das primeiras versões do Smolensk c. em B. Pulkovo, complicado por 4 torres nos cantos, a mesma iconóstase "bizantina" era jônica. Em seu "templon", como a barreira do altar da Catedral de San Marco em Veneza, deveria colocar estátuas de acordo com o número de colunas. Como eram 2 colunas, K. propôs colocar sobre elas no entablamento as figuras de 2 anjos - arautos da Ressurreição de Cristo (Lc 24,1-4; Jo 20,11-12), não se sabe se esse plano foi executado. Nos desenhos c. Ascensão em Fedorovsky Posad, a iconostase não é mostrada; pode-se supor que foi concebido na forma de uma moldura de “parede” de madeira leve com ícones, como na igreja do Palácio de Alexandre em Tsarskoye Selo, também construída de acordo com o projeto de K. (ver, por exemplo: Yakovlev. 1927). O dispositivo da iconóstase na forma de uma barreira baixa do altar, colunata bizantina. tipo poderia lembrar o monumento clássico do Cristo primitivo. época em Roma - a capela papal nas catacumbas de St. Callista da época do Papa ssmch. Sisto II (257-258), onde 2 colunas coríntias com flautas espirais sustentavam "uma viga de mármore, sobre a qual ardia uma lâmpada e à qual era presa uma cortina na parte de trás" (ver: Porfiry (Uspensky). 1996. C. 152).

As fachadas dessas igrejas eram notáveis. Na versão original da igreja em B. Pulkovo (de acordo com a atribuição de Pilyavsky), havia 4 torres sineiras nos cantos do edifício, de modo que uma composição de “quatro torres” foi obtida como a Basílica de San Lorenzo Maggiore em Milão, a oeste. na fachada entre eles deveria organizar uma loggia dórica de 2 colunas. Tal composição, remontando ao túmulo de S. Tiago, irmão do Senhor, ep. Jerusalém, no vale de Josaphat (Kedron) perto de Jerusalém (Jerusalém em 1857, 2007. S. 56-57) também tinha uma igreja de Paris conhecida pela “arquitetura de papel” - nos cadernos de J. F. de Neffforge (1757). Saint-Philip-du-Roulle (1774-1778, arquiteto J.F. Chalgrin).

No projecto de K., a predominância deste modesto alpendre era realçada pela ausência de elementos arquitectónicos nas paredes do nível inferior das torres, cujas janelas eram viradas para as fachadas laterais. Ressalta-se que o desenho dos pilares dos pórticos do projeto K. e do túmulo do ap. James: com 3 vãos, 2 colunas redondas correspondem nas laterais a 2 pilares áticos (colunas quadradas), como se saíssem da parede. Em B. Pulkovo, este pórtico foi abandonado, mas foi implementado nos Ts Preobrazhenskaya. em Moscou Slavyanka, de acordo com o desenho de uma seção longitudinal (GMI St. Petersburg). O esquema de quatro torres, aparentemente devido ao alto custo, foi rejeitado pelo cliente, restando apenas 2 torres sineiras do projeto original (ver imagem pictórica amadora: Nestor (Kumysh). 2003). O tema “grego” foi mais claramente manifestado no edifício, pois acreditava-se que foram os gregos (por exemplo, nos mosteiros de Athos, segundo V. G. Grigorovich-Barsky) que colocaram os sinos “nas laterais do alpendre ” para uma melhor propagação do som. Apesar da percepção atual desta composição como “católica”, sua ligação direta com a grega. A arquitetura da igreja é indicada por numerosas igrejas gregas modernas (Putyatin, “For the Benefit of True Enlightenment”, 2008, pp. 204-206). Na Preobrazhenskaya em Moscou Slavyanka, torres cilíndricas com base redonda erguiam-se dos beirais (as torres sineiras da igreja de Pulkovo deveriam ter a mesma aparência no desenho - GMIS. I-A-377-i, ver: Giacomo Quarenghi. 1999. p. 72), tinha aberturas anilhadas em arco (nos pontos cardeais) e colunas jônicas duplas nos eixos diagonais. K. pôde estudar e medir alguns dos antigos romanos sobreviventes. mausoléus com torres semelhantes (Putyatin, 2007). Na forma implementada, a igreja Pulkovo, a julgar pelas fotografias do início. Século XX, recebeu uma versão mais modesta das torres sineiras, que também foram destinadas à igreja em Fedorovsky Posad (um projeto com uma fachada, um plano e uma seção - na Biblioteca Municipal em homenagem a A. Mai em Bergamo, veja: Pilyavsky, 1981. C. 156): 8 lados, sem colunas, faces diagonais menores foram animadas por 2 camadas de nichos. A cobertura destas torres sineiras era de 8 tabuleiros de acordo com o seu plano de 8 lados. Provavelmente, suas formas estão associadas a monumentos antigos específicos, bem como a projetos de edifícios de igrejas no Quinto Livro de Arquitetura de Serlio.

A origem da composição “simples longitudinal” das primeiras igrejas de K. pode estar associada a amostras antigas não só de Roma, mas também de Veneza e Terraferma, de origem do século XVII. Na construção senhorial predominavam pequenas capelas (oratórios), muitas vezes localizadas junto ao palácio (Tamble. 1999) - uma “casa” oblonga de aspecto modesto, por vezes com um portal a poente (ou com um dossel por cima da porta) e 2 janelas semicirculares nas paredes laterais sob o beiral. Este tipo de edifício da igreja ligava a arquitetura contemporânea ao legado de Palladio (Ibid. P. 58, 64, 76, 84) e lembrava as capelas funerárias da antiguidade, por exemplo, nas catacumbas sob o c. St. Sebastião na Via Ápia, onde em uma das câmaras funerárias de tal túmulo ( Porfiry (Uspensky). 1996. S. 196-197) as relíquias dos apóstolos Pedro e Paulo foram temporariamente mantidas (Palladio A. Descritione de le chiese, stationi, idulgenze e reliquie di corpi sancti, qui sonno in la citta de Roma. R., 1554. P. -. Vicenza, 2000r). Exemplos venezianos de tais edifícios da igreja tinham cúpulas: Tempietto Barbaro - um mausoléu de torre de 2 sinos em uma vila em Mazer, a igreja do colégio jesuíta Dzitelle, bem como ortodoxos. c. San Giorgio dei Greci em Veneza, que na época era atribuído a J. Sansovino e Palladio ( Porfiry (Uspensky). 1996, pág. 60). K. usou o tipo palladiano de uma capela senhorial nas proximidades de Tsarskoe Selo, a principal propriedade do império, tendo conseguido dar-lhe o tamanho e o significado de uma estrutura monumental e criá-lo. as primeiras igrejas russas. Império.

Torres redondas, "mausoléus" K. reproduzidos no c. Anunciação em B. Kuzmin e no hospital c. St. Maria Madalena em Pavlovsk, onde tal torre apareceu acima do frontão do pórtico de 4 colunas de entrada após a construção do edifício (Putyatin. Quarenghi e Lvov. 2008. p. 30). Pilyavsky publicou o desenho do autor da fachada de uma igreja desconhecida (Pilyavsky. 1981. p. 120), indicando que este é um projeto para uma igreja em B. Kuzmin, mas em italiano. publicações (ex.: Piljavski. 1984. P. 293. Ill. 407-409) chama-se capela (oratório), o filho de C. Giulio também a identificou na publicação das obras de seu pai (Fabbriche e disegni. 1843. P. 7). Fotografias da década de 1930 século 20 a igreja em B. Kuzmin parece diferente, então o projeto pode ser atribuído a uma das 2 capelas Nikolsky atribuídas a ela (Pylyaev. 1996, p. 404). A igreja em B. Kuzmin (Neva Orthodox Land, 2000, p. 37, nº 133) foi erguida em 1783-1785. no lugar de um de madeira (1748), próximo a ele, por decreto do imp. Elizabeth organizou um cemitério (Pylyaev. 1996, p. 404). No projeto de Blagoveshchensk em B. Kuzmin K. voltou-se para o tema do antigo mausoléu em forma de torre: a oeste. na fachada - um alpendre semicircular cercado por colunas dóricas (tais "absides ocidentais" eram tradicionalmente associados ao tema funerário, ver: Putyatin. 2007. p. 109), acima dela há uma torre sineira em forma de pequena mausoléu. Ambos os níveis da igreja, unidos por colunatas de anel extremamente plásticas e uma forma cilíndrica, que foi enfatizada pela introdução de um sótão cilíndrico intermediário maciço, formavam uma semelhança com um antigo túmulo memorial romano. O volume cúbico da própria igreja com uma abside maciça quase lisa foi coberto com uma ampla cúpula "bizantina" baixa (como nas catedrais "gregas" de Cameron e N.A. Lvov em Tsarskoye Selo Sofia e Mogilev). A impressão era de que um templo bizantino, semelhante aos corredores de sepultamento sem pilares do final da era bizantina (por exemplo, o corredor sul da igreja do mosteiro de Chora em K-field), foi anexado a um monumento do mausoléu, semelhante àqueles que foram erguidos nos melhores tempos da arquitetura romana antiga.

Em c. St. Maria Madalena do Hospital Mariinsky em Pavlovsk, o campanário-"mausoléu" sobre o pórtico não apareceu imediatamente, ainda não está nos desenhos do autor de 1781. Esta igreja começou a ser erguida mais cedo do que as outras, em certo sentido era para ser "experimental". A composição inusitada do volume principal alongado de nave única, coberto por um telhado simples de quatro águas, característico das primeiras igrejas de K., já está totalmente formado. Grandes janelas térmicas sobressaíam nas fachadas laterais, iluminando de cima o salão da igreja, ao qual se conjugavam edifícios hospitalares baixos em 2 lados. O mesmo arranjo de janelas estava nas igrejas de B. Pulkovo (as janelas laterais são visíveis na foto do início do século 20) e em Fedorovsky Posad (de acordo com o projeto). Esses templos não têm pórticos: K. apenas apresentado para o oeste. na fachada existe um risalit, no interior do qual se formou um pórtico-nártex, coberto por uma abóbada cilíndrica mais pequena que a principal. Graças às torres sineiras simétricas nas laterais do oeste. fachada abriu a possibilidade de construção de uma 3ª janela térmica a poente. luneta desta abóbada longitudinal. Na fachada, o arquiteto colocou essas janelas em uma camada superior de paredes especialmente alocada, que em termos de ordem era um friso que crescia até a altura de um piso, circundando o edifício ao longo do perímetro de acordo com a altura da abóbada interna . Acima do friso, iniciou-se uma cornija dórica com módulos retangulares, o que permitiu obter consistência e até interpenetração de fachadas e interiores. No campo resultante do friso, foram colocadas grandes rosetas simétricas do tipo solar, emprestadas de lápides antigas, possivelmente símbolos das estrelas "da manhã" e da "noite" de Vênus - o início e o fim da vida humana (Richer J. Iconologie et tradição: Symboles cosmiques dans l "art chrétien. P., 1984. P. 18, tradução russa: Richet J. Iconologia e Tradição: Símbolos Cósmicos na Arte Cristã / Prefácio, tradução e comentário: I. E. Putyatin // História da Arte, 2007 No. 3/4, pp. 223, 246. Na iconografia bizantina e russa antiga, tais rosetas eram associadas ao tema do “escurecimento” dos luminares na Crucificação e no Juízo Final (Atos 2.20; Rev. 6.12 , ver: Pokrovsky N. V. Evangelho em monumentos de iconografia, principalmente bizantinos e russos, M., 2001, p. 459).

A imagem de monumentos funerários antigos cêntricos K. reproduzidos no c. Kazan Icon of the Mother of God - o mausoléu de A. D. Lansky em Tsarskoye Selo (1785-1790 ou de 1784, ver: Neva Orthodox Land. 2000. P. 34. No. 115; consagrado em 1796, ver: Giacomo Quarenghi. 1999 . S. 67). A morte repentina do jovem favorito foi a razão pela qual a imperatriz decidiu construir uma igreja "no cemitério de Sofia, para o enterro dos mais excelentes súditos da corte", que K. mencionou em uma carta a L. Marchesi (Zemtsov. 1934. p. 65; Piljavski. 1984 225). Os enterros deveriam ser em uma cripta-rotunda subterrânea, onde mais 27 pessoas foram posteriormente enterradas. Um cemitério foi organizado perto das paredes da igreja, em torno do qual K. também construiu uma cerca com uma torre sineira e instalações de serviço (os desenhos da torre sineira são mantidos no Castello Sforzesco em Milão, ver: Pilyavsky. 1981. P. 157). Os pesquisadores consideraram única a composição da igreja do mausoléu de Kazan (Ibid.), porém, ela tinha protótipos: por exemplo, a famosa entre os admiradores de Roma. de antiguidades, um edifício funerário, cujas ruínas estavam localizadas a uma milha e meia do portão da Porta Maggiore (os restos do salão principal abobadado com grandes nichos semicirculares em eixos diagonais são retratados em uma gravura nas Antiguidades Romanas de Piranesi (Piranesi G. B. Le antichità romane. R., 1756. Vol. 2. N LX), republicado postumamente em 1784 (Ficacci L., ed. Giovanni Battistà Piranesi: Selected Etchings. Köln; L., 2001. P. 48-50, 74) ). No século XVIII. este mausoléu da era cristã - o túmulo dos Kalventii (c. meados do século III ou IV) - foi gravemente destruído, por isso sua reconstrução com uma cúpula com nervuras (ou uma abóbada de 6 lados, veja: Mikhailova M. B. Estruturas funerárias de o Império Romano // História Geral da Arquitetura, M., 1973, V. 2: Arquitetura do Mundo Antigo (Grécia e Roma, pp. 657-658), feita por Ligorio, difere da gravura de Serlio, onde o interior parecia uma rotunda com coroa de capelas-conchas.

Capelas de conchas colocadas nos Ts de Kazanskaya. (mausoléu de A. D. Lansky), nos eixos diagonais do salão principal octogonal e separado dele por colunas independentes (como no Panteão Romano), do lado de fora é muito mais baixo que o volume principal, que é muito semelhante ao a reconstrução da tumba de Calventius feita por Ligorio. A parte inferior do edifício (até à cornija destas capelas) K. tratada com rústica, imitando em gesso a alvenaria de blocos de monumentos antigos e indicando a antiguidade imaginária do edifício. Numerosos nichos semicirculares e retangulares no interior do templo também remontam a protótipos funerários antigos: no desenho da seção (GMIS. I-A-363-i), as estátuas são mostradas em nichos retangulares e as urnas são mostradas em nichos semicirculares (Giacomo Quarenghi 1999. página 68). A ausência de iconóstase neste desenho indica que a ideia foi desenvolvida de uma capela tumular para um edifício de templo.

Um tema importante e frequentemente usado no patrimônio arquitetônico de K. é o toque das torres sineiras na forma de torres de 8 lados: aberturas em arco são cortadas em suas faces principais e nichos retangulares colocados em 2 níveis estão nas faces menores diagonais . Os nichos inferiores correspondem em altura aos calcanhares dos arcos, os superiores, da mesma largura dos inferiores, têm proporções quadradas ou retangulares (horizontais) e estão localizados acima dos calcanhares dos arcos. Estas são as 2 torres sineiras da igreja de Smolensk. em B. Pulkovo, torres de sino, dispostas em vez de 4 pequenas cúpulas no mosteiro de 5 cúpulas Catedral da Transfiguração do Salvador em Novgorod-Seversky (1791-1806; desenho da fachada - no GMIS. I-A-436-i , veja: Pavelkina. 1998 . P. 96), torres sineiras no projeto da catedral de Kremenchug (na Academia de Carrara em Bérgamo, veja: Pilyavsky. 1981. P. 158), torres sineiras na forma de cilíndrico " mausoléus" mobilados com colunas, na versão da fachada do GMIS (Pavelkina. 1998. P. 90), bem como nos desenhos do túmulo de A. A. Bezborodko para a propriedade Stolnoye (2 opções, ver: Ibid. P . 159; ver também: Lukomsky. 1915) e uma igreja desconhecida para Moscou (Piljavski. 1984. P. 278, 279. Tav. 395-398). Nestes templos, K. desenvolveu o tema de uma grande catedral de 5 cúpulas com estruturas de 4 pilares com um ou mais. pórticos. A comparação dos projetos mostra que o "tema" de alternar aberturas em arco com nichos de 2 níveis parece um empréstimo direto ou "citação" de uma fonte iconográfica importante para a arquitetura da igreja. Projetos de pesquisa K. Smolenskaya c. em B. Pulkovo, com base em uma analogia com torres cilíndricas "comemorativas", indica que as torres sineiras de 8 lados com nichos de 2 camadas em faces diagonais também estão associadas a um tema sagrado.

Uma composição semelhante é o pórtico da pequena vila Forni Cerato em Montecchio Precalcino, perto de Vicenza, construída por Palladio em 1541-1542: nas laterais da abertura em arco central há aberturas adicionais com vergas retas, acima delas, acima dos calcanhares do arcos, são nichos retangulares horizontais com relevos-alegorias de rios. O pórtico desta vila foi reproduzido, por exemplo, na casa de Batashev em Moscou na Yauza (1798-1802, arquiteto R.R. Kazakov) - na fachada do parque; no Palácio de São Petersburgo dos Yusupovs na Fontanka, reconstruído por K. no início. anos 90 Século XVIII, entrada do andar principal (desenho no GMIS. I-A-671-i, ver: Pavelkina. 1998. P. 58. No. 76; Giacomo Quarenghi. 1999. P. 57. No. 80). Reconstruindo o enorme palácio barroco dos Yusupovs, K. não conseguiu aumentar o pórtico da câmara na proporção de todo o edifício; tal pórtico era a entrada com uma varanda-terraço acima dela, característica da época barroca. Numa ampla fachada de 3 pisos, unida por galerias colunadas com alas laterais, o pórtico-entrada parece um detalhe antigo particularmente valioso, que foi realçado pela introdução da rusticidade nas suas paredes (o pórtico da Villa Forni-Cerato tem paredes lisas ), que servia de indício de antiguidade. O Palácio Yusupov é, por assim dizer, construído em torno da vila Palladio. Um exemplo próximo de tal composição pode ser encontrado no chamado. caderno de Giuliano da Sangallo (código Barberini - Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 2), cujos desenhos foram objeto de estudo e fonte de inspiração tanto para os arquitetos renascentistas quanto para seus seguidores da época do classicismo. Obviamente, na época do classicismo, sabia-se que Palladio, ao introduzir “citações” de antigos templos e estruturas memoriais nas fachadas, deu à casa senhorial da villa veneziana um significado sagrado (Tavernor. 1991. P. 57, 59 ; Wittkower. 1996. P. 84, 87), isso foi bem percebido pelos palladianos na Rússia, incluindo K. T. o., não se deve falar sobre a “secularização” (profanação) da arquitetura da igreja na era do classicismo, mas sobre a sacralização (“consagração”) de edifícios seculares.

No caderno de J. da Sangallo há uma imagem de outro monumento importante: localizado no monte Esquilino, o chamado. Basílica de Junius Bassus (331), convertida c. 470, sob o Papa Simplicia (468-483), em c. aplicativo. Andrew (Sant'Andrea em Cata Barbara) (H ü lsen. 1927. P. 179). A planta deste edifício oblongo com abside e vestíbulo separado do espaço principal por 2 colunas (Il libro di Giuliano da Sangallo. 1910. Vol. 1. Fol. 29v; Vol. 2. P. 47), K. usado em 3 igrejas perto das aldeias de Tsarskoe. Um desenho detalhado no livro de G. da Sangallo (Ibid. Vol. 1. Fol. 31v) reproduz grandes janelas em arco, localizadas entre elas em 2 níveis, painéis de mosaico retangulares (ou nichos). A fachada da Villa Forni Cerato e os projetos da igreja de K. têm características semelhantes. c. aplicativo. André era conhecido por uma cópia embelezada de um desenho de da Sangallo, publicado em 1689 (Ciampini J. Vetera monumenta. R., 1690. T. 1. Tab. XXI; Armellini. 1891. P. 816; Il libro di Giuliano da Sangallo 1910, Vol. 2, P. 47).

Entre os edifícios recentemente identificados pelos arquitetos do K.-ts. Proteção do Santo Mãe de Deus em Udine (distrito de Dmitrovsky, região de Moscou, 1789, ver: Podyapolskaya. 1999. P. 211-212), construído por ordem do príncipe. I. A. Vyazemsky no local da ala lateral da antiga mansão. Sua semelhança com os pavilhões do parque surgiu após a demolição da antiga casa e a construção de uma nova a noroeste da mesma (Ibid.). A composição simétrica simples da igreja é característica: um octógono baixo, coberto por uma abóbada suave de 8 tabuleiros, eleva-se acima da parte central do volume oblongo, unido por um entablamento comum. Do oeste, norte e sul, as fachadas foram decoradas com pórticos dóricos rasos. O vestíbulo retangular e o altar foram incluídos em um único contorno do volume da igreja. Possuíam espaços orientados transversalmente devido a uma proporção característica: a profundidade desses espaços (incluindo as paredes) correspondia à metade da largura da igreja. A construção lembra um projeto para um pavilhão no parque Tsarskoye Selo, conhecido como "Casa do Café" (definição dada na edição de 1843-1844 pelo filho do arquiteto Giulio Quarenghi; Pilyavsky. 1981. P. 166-167) , que K. completou de acordo com a ordem da Imperatriz no início. anos 80 século 18 (conforme decorre da assinatura no desenho da fachada com envolvente do parque - GMIS. I-A-358, ver: Pavelkina. 1998. S. 82. No. 118; Giacomo Quarenghi. 1999. S. 65-66. No. 100 ). De acordo com o projeto, o edifício é muito maior que a igreja em Udine, mas tinha as mesmas proporções da planta, pórticos de 4 colunas nas fachadas laterais, uma sala central com uma abóbada suave de 8 bandejas em um octógono incomumente baixo , que deveria repousar sobre trompas formadas por arcos diagonais de nichos semicirculares. êxedra, como em Udine. K. tem vários esboços de um pavilhão ou de um pequeno templo do mesmo tipo (por exemplo, uma folha na biblioteca de A. Mai em Bérgamo, ver: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447). O espaço central, inscrito em um volume cubóide, expandiu-se por nichos diagonais de canto e foi coberto por uma cúpula. Idênticas salas retangulares conjugavam-se em 2 lados, enquanto os outros lados da fachada se distinguiam por pórticos de 4 colunas emoldurando as entradas do pavilhão. Havia vários opções para resolver fachadas: com a atribuição de um volume central em altura e com um entablamento comum unindo todo o bloco alongado do edifício. No canto da mesma folha, num esboço a lápis, o arquitecto pensou numa variante de cobertura sem abóbada do átrio central: a abóbada cruzada indicada na planta devia ser apoiada nos cantos por 4 colunas ou 4 pilares-saliências , como K. feito em 3 igrejas nas proximidades de Tsarskoye Selo (que ele poderia emprestar do túmulo antigo de Tserzenniev). A semelhança composicional desses projetos, diferentes em propósito, escala e geografia, é tão próxima que não poderia ser acidental. Tal como acontece com o tema dos "nichos de dois níveis", provavelmente houve uma troca criativa entre K. e o desconhecido construtor da igreja em Udine, ou uma fonte comum de inspiração. K. considerou seu projeto "Coffee House" bem-sucedido e completou vários. cópias de sua planta e fachada, dos quais atualmente. o tempo é conhecido 3 (2 - no GMIS. I-A-358-i; I-A-361-i; 1 - na biblioteca de A. Mai em Bergamo, ver: Pilyavsky. 1981. P. 167); o projeto foi gravado e publicado pelo filho do arquiteto em 1843-1844. em Mântua. O tema privado do pavilhão do parque, incorporado na arquitetura da igreja em Udine, perto de Moscou, aparece como um dos fenômenos de um importante processo arquitetônico - a construção do tribunal de acordo com o imp. ordens, realizadas incluindo K. O significado sagrado de tais igrejas-"pavilhões" se manifesta no contexto da "restauração da antiguidade", que marca o início de uma nova era - o Império. Como no caso da transformação no Cristo primitivo. Roma, o salão de banquetes (a chamada basílica) de Junius Bass para a igreja, tais “templos” em russo. os parques senhoriais tornaram-se a personificação do componente espiritual da vida suburbana.

O tema do pavilhão, convertido por K. em edifício de igreja com características do palladianismo, foi desenvolvido no desenho do c. vmts. Irina com. Volgov (agora a vila do distrito de Volosovsky da região de Leningrado) (1813-1817). Trata-se de um edifício alongado com volumes simétricos do altar e do vestíbulo. Em vez de pórticos laterais - risalit simples com janelas térmicas da segunda luz e 3 aberturas retangulares na parte inferior, ap. a entrada é marcada com um tabernáculo dórico do mesmo tipo que no oeste. fachada da igreja em B. Pulkovo. Topo no aplicativo. os restos de um campanário foram preservados na parede. A única cúpula é de 8 lados em um tambor baixo e cego, como no pavilhão Tsarskoye Selo. As fachadas laterais são baseadas na obra de Palladio, tendo um elemento de fachada central semelhante ao utilizado no projeto da vila Zeno em Chessalto (Treviso). A fachada da igreja em Volgov é muito semelhante ao desenho a lápis de K. com uma variante de cobertura do salão central da "villa" (biblioteca de A. Mai em Bergamo, ver: Piljavski. 1984. P. 311. Tav. 447).

O pavilhão da Sala de Concertos (1782-1786) e o Palácio de Alexandre (1792-1796) foram construídos em Tsarskoe Selo, e o Palácio Inglês (1781-1796, completamente destruído em 1942) foi construído em Peterhof. Na arquitetura civil, K. foi um dos primeiros a adaptar harmoniosamente os esquemas palladianos de vilas rurais ao desenvolvimento urbano denso, inscrevendo fachadas tipo palácio em uma única fileira de casas. Ele usou volumosas colunatas clássicas em contraste com os amplos planos das paredes, janelas cortadas e nichos separados com esculturas antigas. Clássica ordem K. concebida como um sistema artístico especial, localizado "em vida paralela" às paredes do edifício. Seus edifícios definem o centro de São Petersburgo em escala monumental, na qual os arquitetos do século seguinte trabalharam. Entre os edifícios mais significativos de São Petersburgo estão a Academia de Ciências (1783-1789), Banco de Atribuição na Rua Sadovaya. (1783-1790), o Instituto Catherine na Fontanka (1804; agora parte do edifício da Biblioteca Nacional da Rússia), o Horse Guards Manege (1804-1807), o Instituto Smolny (1806-1808), o Teatro Hermitage (1783-1787; após a conclusão da construção do teatro, K. cedeu um apartamento neste edifício, onde viveu até ao fim dos seus dias). Em Moscou, de acordo com os projetos de K., alguns dos maiores edifícios, importantes no planejamento urbano, foram erguidos: o Old Gostiny Dvor em Ilyinka (1789-1805; realizado por S. A. Karin e I. A. Selekhov, concluído em 1825-1830 com a participação de O I. Bove, restaurado em 1994-1999 de acordo com o projeto de V. V. Putyatina e I. I. Kazakevich), Sheremetevsky Hospice House (1803-1807; com a participação de E. S. Nazarov em 1792-1803; agora o Instituto de Pesquisa de Medicina de Emergência em homenagem a N. V. Sklifosovsky), o Palácio de Catarina (Golovinsky) em Lefortovo (1782 - 90s do século XVIII, em conjunto com F. Camporesi, agora a Academia de Armas Combinadas das Forças Armadas da Federação Russa). K. possui os projetos de propriedades (por exemplo, Ostankino Sheremetev, Lyalichi P. V. Zavadovsky, Zubrilovka S. F. Golitsyn), bem como igrejas e edifícios seculares de cidades provinciais.

Após a adoção do imp. Paulo I do título de protetor (padroeiro) da Ordem de Malta, e depois liderado. irmandade do mestre da ordem foi concedido o Palácio Vorontsov em São Petersburgo. Aqui K. construiu um católico. e ortodoxos igrejas (1798-1800), nas quais o Cristo primitivo se voltou. amostras. católico a capela, projetada à imagem da Basílica de Vitrúvio, reconstruída por Perrault (Orekhova. 2008. p. 24), foi consagrada em 17 de junho de 1800 pelo arcebispo. Mogilev Stanislav (Bogush-Sestrentsevich), Met. Igreja Católica Romana na Rússia. A colunata abside foi inspirada nas composições dos altares das basílicas do século IV, período da abside igual. criança levada. Constantino, em particular a Basílica de San Paolo Fuori le Mura em Roma, dedicada a S. Pavel, o patrono celestial do imperador russo (a última restauração da capela católica foi realizada sob a direção do arquiteto S. V. Samusenko, 1986-1998). Ortodoxo c. Natal de S. João Batista foi colocado em um dos salões do palácio, onde antes se localizava a igreja-casa. Rev. Mikhail Malein, este inicialmente determinou sua forma retangular simples com janelas em ambos os lados. De acordo com os desenhos, o vestíbulo com os coros sobre ele e a parte do altar de K. eram distinguidos por colunatas transversais de ordem composta, que continuavam nas paredes laterais com uma fileira de pilastras duplas (Pilyavsky, 1981, p. 162) . Ao nível do sótão, assente numa estrutura de madeira em viga circular, foi disposta uma abóbada cilíndrica longitudinal, ricamente decorada com caixotões e relevos em gesso. Seguindo o exemplo das primeiras basílicas cristãs, o espaço do altar era enquadrado por uma colunata semicircular com a concha da abside. A iconóstase baixa do tipo bizantino foi construída com base em 2 colunas que sustentam uma arquitrave-templon com uma imagem escultórica da Crucificação e anjos ajoelhados. Era incomum que a colunata destacasse o espaço de sal (como, por exemplo, na Igreja do Salvador no Seny do Tribunal Metropolitano de Rostov, 1675). Há uma conexão figurativa desta igreja com os templos do AT - o tabernáculo dos profetas. Moisés e o santuário do templo de Salomão, que tinha uma forma retangular no interior.

Em julho de 1800, o Sr. K. tornou-se cavaleiro da Ordem de Malta, 1 de setembro. 1805 foi eleito um companheiro livre (membro honorário) imp. Academia das Artes, em 1814 recebeu nobreza hereditária, foi condecorado com a Ordem de St.. Vladimir 1º grau. Entre as últimas obras de K. - portões triunfais de madeira Narva em São Petersburgo em homenagem ao retorno do russo. exércitos da França (1814, reconstruída em pedra e metal por V.P. Stasov em 1824-1833) e um projeto de competição para uma igreja memorial dedicada à Guerra Patriótica de 1812 em Moscou em Sparrow Hills (1815, preservada 2 versões de uma rotunda com uma pórtico como o Panteão). Este último, como outros projetos de igrejas de K. (em particular, as catedrais de Kremenchug e Novgorod-Seversky, nos anos 90 do século XVIII), serviu de fonte de inspiração para os seguidores do arquiteto, inclusive para a criação de álbuns de projetos padrão como na Rússia (K. I. Rossi, L. Ruska, I. I. Charlemagne), e em Zap. Europa; a influência de K. foi perceptível na arquitetura soviética do meio. século 20 até os projetos de monumentos da Grande Guerra Patriótica de 1941-1945. Na ideia de c. St. livro. Alexander Nevsky para Saratov (1814), dedicado à memória da milícia na guerra de 1812, baseado na composição do Panteão Romano (C. Santa Maria della Rotonda), em que as relíquias dos primeiros Cristos foram transferidas do catacumbas. mártires; do leste na lateral da praça da igreja, deveria ser decorado com uma colunata semicircular com estátuas de heróis da milícia (Pilyavsky, 1981, pp. 91-93; um projeto mais econômico do arquiteto Stasov foi adotado para execução, não preservado). Em 1812, para a propriedade de Sukhanovo, perto de Moscou, K. concluiu o projeto de um túmulo em forma de igreja rotunda combinada com um edifício de 3 andares de um hospital e um asilo (Ibid., pp. 90-91; o existente igreja foi projetada por D. Gilardi).

K. foi enterrado em Volkovsky Lutherans. cemitério; a sepultura foi descoberta com a participação do arqueólogo A. D. Grach em 1967, na véspera do 150º aniversário da morte do arquiteto, no mesmo ano os restos mortais foram transferidos para a "Necrópole do século XVIII". (antigo cemitério Lazarevsky do Alexander Nevsky Lavra), onde foi erguido um monumento. Son K. Giulio lançou 2 edições póstumas do livro. "Edifícios e Projetos" do mestre (Fabbriche e disegni. 1821, 1843-1844), a exemplo das publicações das obras de Palladio por O. Bertotti Scamozzi. Uma parte importante da herança de K. são paisagens pictóricas virtuosas (aquarela) e gráficas (incluindo vistas detalhadas de monumentos da arquitetura russa). Mn. Os desenhos de K. com vistas dos antigos edifícios de Moscou e seus arredores estão associados ao álbum manuscrito “Experiência em Antiguidades Russas em Moscou” (GIM OPI. F. 402. Item 109), cujo texto foi atribuído de forma convincente por Arquiteto A. G. Boris. N. A. Lvov (Lvov. 1997; com ilustrações de K. e comentários de A. B. Nikitina: Nikitina. 2006. P. 332-386). Nikitina também provou que K. completou os desenhos para este álbum, que posteriormente. foram apreendidos no presente. tempo são armazenados no GE, GNIMA eles. A. V. Shchuseva, Galeria Estatal Tretyakov (Ibid., p. 336).

Desde K. trabalhou principalmente no imp. ordens, suas obras, incluindo monumentos da igreja não preservados, tiveram o status de exemplares e tiveram um impacto significativo no desenvolvimento da arquitetura russa. império, por exemplo. seguiu-se a introdução de cúpulas baixas e largas, baseadas em velas e sem buracos leves. que o interior da igreja acabou escurecido, que na época era considerado uma propriedade dos antigos russos. templos (Putyatin, Quarenghi e Lvov, 2008, pp. 90-91). Assim, em suas obras (na igreja-mausoléu de A. A. Bezborodko na propriedade de Stolnoye na Ucrânia, no mausoléu de A. D. Lansky em Tsarskoe Selo), como em monumentos subsequentes ao estilo do Império, a aparência grega da igreja, determinada pelo clássicos da ordem, acabou por estar em síntese com o “grego”, isto é, bizantino, composição tridimensional de todo o edifício. Nas igrejas russas Império, essas idéias helenizantes foram apoiadas pelo Cristo primitivo. alusões que se seguiram. semelhança de sua arquitetura com monumentos sacrais e memoriais do Dr. Roma Cristo. era.

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I. E. Putiatina

J. Quarenghi. Projeto do prédio da Academia de Ciências. fachada e planta. 1783

Além de trabalhar na construção da Academia de Ciências, Catarina II instruiu Quarenghi a concluir o projeto de um observatório astronômico no Planalto de Pulkovo. Como concebido pelo arquiteto, o edifício de dois andares na forma de um semicírculo fechado com uma torre de três níveis no centro originalmente combinava instalações para trabalhos científicos com os aposentos da imperatriz.

Fundada em 1724 por Pedro I, a Academia de Ciências não teve prédio próprio por muito tempo. As primeiras reuniões científicas foram realizadas na casa do barão Sharifov na ilha Berezovy, depois foram usadas as instalações da ilha Vasilyevsky: o palácio da czarina Praskovya Feodorovna, as casas do barão Stroganov e os Lopukhins. O cinquentenário da Academia caiu no reinado de Catarina II. A falta de um templo da ciência na capital não agradou à imperatriz iluminada, além disso, a celebração do aniversário atraiu grande atenção da Academia de Ciências e acelerou a decisão de erguer um prédio em São Petersburgo para abrigá-lo. No entanto, o trabalho confiado ao arquiteto da corte Quarenghi só começou em 1783.

A Academia foi inscrita pelo arquiteto no desenvolvimento já existente do aterro do Neva da Ponte do Palácio em direção ao Palácio Menshikov. Está localizado entre os edifícios do primeiro terço do século XVIII - o Kunstkamera e o edifício dos Doze Collegia. Este último - uma estrutura estendida de D. Trezzini, implantada no extremo da costa - organizou um vasto espaço da parte vazia da Ilha Vasilyevsky na curva entre o Bolshaya e o Malaya Neva. O edifício independente da Academia tem sua fachada principal orientada para o Bolshaya Neva, e a oposta - para a espaçosa praça formada em frente aos edifícios dos Doze Collegia. Naquela época, largas passagens davam para o talude, para o qual se voltavam as fachadas laterais do edifício. A posição angular do edifício possibilitou a percepção tridimensional de suas formas arquitetônicas monumentais.

Academia de Ciências. Gravação.

A composição precisa, clara e geometricamente verificada do edifício é bastante simples e expressa-se por um único volume compacto, alongado ao longo do talude. O plinto do poderoso pórtico e o ressalto da escada exterior que o une com duas descidas ao longo da fachada são retirados da linha principal da fachada, violando o limite geral do edifício. Quando visto de perto, o edifício se projeta muito proeminente na calçada e se destaca com sua massa entre os edifícios vizinhos anteriores. Suas proporções, escala, divisão do piso e composição da fachada são absolutamente inconsistentes com a arquitetura da Kunstkamera e o edifício dos Doze Collegia. Quarenghi opôs sua ideia classicista a criações próximas no estilo de arquitetura da época de Pedro, o Grande, em vez de conectá-lo a elas. Portanto, o edifício da Academia, magnífico por si só, parece bastante isolado, violando um pouco o conjunto espacial.

A escadaria da entrada principal, subindo em dois lances de lados diferentes até a plataforma na base da colunata, parece um pouco arcaica. Escadas desse tipo, mas não tão maciças, eram características do desenvolvimento residencial de São Petersburgo em um momento anterior.

Mas a posição espacial do edifício obrigou Quarenghi a fazer uma concessão ao passado.

Academia de Ciências

Pórtico da fachada principal.

Rizalit - a parte saliente da fachada do edifício ao longo de toda a sua altura. Forma um todo único com a maior parte do edifício.

A Academia de Ciências é uma estrutura retangular com duas projeções simétricas. A parte central da fachada principal é pontuada por um pórtico de oito colunas de colossal ordem jónica com frontão assente sobre base baixa. Aqui Quarenghi usa a técnica palladiana de combinar a plasticidade do pórtico em colunas com a superfície lisa da parede, que possui apenas articulações horizontais na forma de hastes intermediárias e aberturas de janelas sem moldura. No processamento do porão e das escadas externas, foi utilizada pedra natural. A escolha deste material deve-se não só à proximidade do edifício ao Neva e ao perigo de subida do nível das águas. O granito da cave e escadas, juntamente com o laconicismo da fachada, realçam o carácter monumental do edifício.

De acordo com o projeto de Quarenghi, o pórtico que marca a entrada principal e o agrupamento de vãos de janela na fachada principal do edifício permitiram julgar a solução de planejamento de seus espaços internos. Na parte central havia salas frontais, que ocupavam o segundo e terceiro andares. Uma escada externa conduzia do aterro do Neva ao vestíbulo principal, ladeado de ambos os lados por quartos espaçosos. Através do vestíbulo, três portas largas levavam a uma sala de reuniões de duas alturas com uma extremidade semicircular nas extremidades. O volume deste salão era revelado por uma saliência na fachada oposta, correspondente ao pórtico da principal. Outra escada externa de granito, disposta na lateral da fachada traseira, permitia entrar na sala de reuniões diretamente da praça em frente ao prédio dos Doze Collegia. Escadas internas de dois lances levavam ao andar superior dos risalits de canto. A disposição das instalações ali localizadas sugeria seu uso variável. Eles poderiam se tornar tanto salas de escritório para acomodar a Administração da Academia quanto apartamentos para seus membros.

Capital jônico

Fragmento da composição da ordem da fachada principal

Vista do Neva para os edifícios das Doze Faculdades e da Academia de Ciências.

O conhecido contemporâneo de Quarenghi, I.G. Georgi, escreveu em 1794 sobre a construção da Academia de Ciências: e muito mais já foi colocado nela, o número de artesãos que pertencem a essas câmaras.

Durante a construção do prédio da Academia de Ciências, o arquiteto teve sérios desentendimentos com sua presidente, a princesa E. R. Dashkova. Ela não estava satisfeita com as formas arquitetônicas excessivamente rígidas e desejava fazer seus próprios ajustes no projeto de Quarenghi. As mudanças propostas por Dashkova contradiziam fundamentalmente a intenção criativa do arquiteto, e ele se opôs a elas resolutamente. Quarenghi escreveu: “Tenho a honra de informar que no projeto aprovado não há janelas do tipo veneziano e que não podem ser feitas sem distorcer os interiores do edifício. Portanto, se o edifício for concluído de acordo com o projeto aprovado, isso é uma coisa, mas se o projeto precisar ser alterado de acordo com seus ideais, não poderei continuar esse trabalho.

A constante intervenção do Presidente da Academia na construção acabou por obrigar o arquitecto a renunciar à sua liderança. A edificação foi finalizada com inúmeras distorções no traçado, e também, em parte, na solução da fachada voltada para a praça. Se do lado de fora corresponde quase completamente ao projeto de Quarenghi, a remodelação das salas da frente começou a ser realizada durante a vida do arquiteto. Infelizmente, a sala de reunião cerimonial, de dois andares, foi substituída por uma menor no terceiro. Nesse sentido, seguiu-se uma alteração significativa do belo vestíbulo: nele foi construída uma escadaria de um único lance para subir ao salão. Essas e outras mudanças foram realizadas sem a participação de Quarenghi. Mas, em geral, o arquiteto conseguiu realizar o projeto do prédio da Academia, que concebeu como um templo da ciência no estilo do classicismo estrito. Estudando registros de arquivo, os historiadores da arquitetura chegaram à conclusão de que os fundos para a construção da Academia de Ciências foram alocados de forma irregular e bastante escassa. É provavelmente por isso que a sua decoração interior, ainda em 1789, ainda não estava concluída.

Teatro Hermitage.

A construção de teatros públicos em São Petersburgo começou sob Pedro, o Grande, quando em 1723 foi publicado um decreto sobre a construção de um edifício especial nas margens do Moika. Na década de 1760, foi criado um teatro (Opera House), localizado no Palácio de Inverno. Em 3 de setembro de 1783, Catarina II assinou um decreto sobre a construção do Teatro Hermitage. Começando a trabalhar em seu projeto, Quarenghi voltou-se para a principal fonte de seu trabalho - o legado de A. Palladio. Ele usou as características composicionais e espaciais de seu único edifício teatral, o Olímpico de Vicenza. Seguindo as ideias do grande arquiteto, Quarenghi projetou o teatro de acordo com modelos antigos, mas ao mesmo tempo conseguiu criar um edifício bastante moderno para sua época.

Inicialmente, Quarenghi enfrentou uma tarefa difícil - localizar um edifício de grande escala no pátio do Pequeno Hermitage, erguido para Catarina II por J. B. Vallin Delamotte e Yu. M. Felten. A área alocada limitou severamente o tamanho do futuro edifício, o que privou o arquiteto da oportunidade de projetar o palco amplo necessário e o espaçoso salão. Logo a imperatriz cancelou a decisão de colocar o teatro da corte em um espaço tão desconfortável e apertado, e a construção foi transferida para o local do Palácio de Inverno de Pedro I, às margens do Neva, perto do Canal de Inverno.

A parte de canto do edifício do teatro na interseção do Canal de Inverno com o Embankment do Palácio

Fragmento reconstruído da fachada do Palácio de Inverno de Pedro I

O edifício continuou o desenvolvimento contínuo da frente do Aterro do Palácio do Canal de Inverno em direção ao Jardim de Verão. Da década de 1760-1770 até a criação do Teatro Hermitage, os edifícios do palácio apareceram consistentemente aqui, e a aparência arquitetônica do principal aterro de São Petersburgo adquiriu características classicistas notáveis.

A posição espacial angular do teatro permitiu a Quarenghi enfatizar seus volumes de altura uniforme do prisma (o canto do edifício) e do quarto de cilindro (a borda do auditório). A possibilidade de uma percepção tridimensional, e não apenas da fachada do edifício, distingue-o assim da Pequena Ermida vizinha, da Antiga Ermida, do Palácio de Mármore e outros. Ao mesmo tempo, proporções, articulações e até rica decoração plástica, incomum na arquitetura de Quarenghi, estão harmoniosamente associadas à arquitetura dos edifícios existentes. A suavidade dos contornos da fachada do Teatro Hermitage está em perfeita sintonia com as linhas flexíveis da Ponte Hermitage e do arco de travessia sobre o Canal de Inverno, criado por Yu. M. Felten em 1783.

A fachada principal do Teatro Hermitage está voltada para o Neva e é projetada como uma fachada de palácio. Sua característica é a ausência de uma entrada principal, já que o plano da fachada é apenas uma decoração do aterro. Os desenhos dão uma ideia da busca criativa do arquiteto no trabalho de composição da fachada. São conhecidas várias versões, numa das quais a fachada foi significativamente acentuada por um pórtico clássico com frontão, destacando fortemente o teatro a partir do desenvolvimento geral do litoral. Como resultado, Quarenghi abandonou a imagem concebida do Teatro Hermitage como um "templo das artes". A fachada do edifício de três andares foi apresentada pelo arquiteto como uma composição de dois níveis, consistindo em uma área de subsolo rústico e um cenário colossal de ordem. Dez semi-colunas da ordem coríntia são ladeadas por risalits. A parte central do edifício e as projeções são coroadas por um único entablamento. A divisão do piso é enfatizada pelas hastes, indicando a prioridade da divisão horizontal da fachada. As paredes entre as janelas do primeiro andar do plano da fachada principal são iguais à altura da abertura e têm a forma de um quadrado. Acima deles estão pequenas janelas térmicas decoradas com mascarões. As aberturas das janelas do segundo andar são emolduradas por arquitraves perfiladas, sobre as quais graciosos módulos sustentam sandriks em forma de frontões triangulares.

As fachadas e os planos laterais das projeções ao nível do segundo andar são decorados com nichos semicirculares com estátuas alegóricas, e ao nível do último andar - com nichos quase redondos com bustos de poetas gregos.

Vista do corpo da Raphael Loggia em direção à transição do arco de Felten sobre o Canal de Inverno

No conjunto, Quarenghi projetou o espaço interno do Teatro Hermitage da mesma forma que o Teatro Olímpico. Ele repetiu a forma semicircular do salão com degraus de assentos para espectadores e uma caixa de palco profunda, completou a zona de subida de degraus com uma decoração de ordem semicircular. Ao mesmo tempo, o arquiteto reelaborou criativamente a ideia de seu “professor”, fazendo as alterações necessárias, levando em consideração todos os requisitos para um edifício de teatro moderno. Ao contrário de Palladio, Quarenghi construiu um palco de bastidores adaptado para mudanças regulares de cena e equipado com equipamentos teatrais avançados para a época. O palco e o auditório são complementados por inúmeras salas de atendimento: oficinas para o trabalho de artistas teatrais, armazenamento de cenários mutáveis, salas de ensaio e banheiros dos atores. A especificidade da decisão do teatro como tribunal (com uma sala destinada aos espectadores junto à corte imperial) deve-se à inclusão do edifício no conjunto do palácio. Os bancos para espectadores estofados com tecido verde estavam localizados em um anfiteatro em cinco etapas. Poltronas para Catarina II e seu círculo íntimo foram colocadas na frente deles. O próprio arquiteto escreveu sobre isso da seguinte forma: “Eu fiz do anfiteatro um semicírculo por dois motivos. Em primeiro lugar, porque cada um dos espectadores vê o palco de forma mais conveniente e, em segundo lugar, porque os espectadores se vêem bem e entregam uma bela imagem aos olhos quando o teatro está cheio.

Janela térmica (palladiana) - um motivo da arquitetura palladiana, que é uma janela semicircular com dois lintéis verticais. Eles são considerados originários da arquitetura dos antigos banhos romanos, daí o nome. As janelas térmicas são amplamente utilizadas na arquitetura do classicismo russo.

Um mascaron é um detalhe escultural em relevo na forma de uma cabeça ou máscara usada na arquitetura como decoração.

Profiling - o uso de quebras arquitetônicas (perfis) para o projeto de elementos de fachadas e interiores de edifícios (cornija, arquivolta, base de coluna, etc.).

Uma platibanda é uma moldura decorativa para uma abertura de janela.

Modulon - um detalhe arquitetônico que suporta uma laje de cornija remota da ordem coríntia ou composta; pode ser apenas um elemento decorativo.

Sandrik - processamento arquitetônico de uma parede acima de uma janela ou porta: na forma de uma pequena cornija, pequenos frontões, etc.

Em 20 de setembro de 1744, nasceu o segundo filho, em homenagem ao pai de Giacomo Antonio, de representantes de duas famosas famílias italianas Giacomo Antonio Quarenghi e Maria Ursula Rota. Isso aconteceu na pitoresca vila de Capiatone, no distrito de Rota d'Imagna, que faz parte da província da cidade de Bergamo, no norte da Itália.
Giacomo recebeu sua educação primária na faculdade mais importante e famosa de Bergamo, Mercy. Seu pai insistiu que ele estudasse filosofia e jurisprudência.
Vendo a paixão de seu filho pelas artes plásticas, o pai de Quarenghi decidiu dar ao filho a oportunidade de aprender desenho com os melhores artistas da cidade de Bérgamo - Paolo Bonomini e Giovanni Raggi. No entanto, Quarenghi estava insatisfeito com sua liderança, considerando sua maneira ultrapassada.

Quarenghi partiu para Roma. Lá, durante os primeiros quatro ou cinco anos, mudou repetidamente de oficinas criativas e não recebeu conhecimento sistemático nem de pintura nem de arquitetura, mas, como se depreende de suas palavras, as oficinas de arquitetura eram um local conveniente para o desenho. Era o desenho que era a principal área de seu trabalho, que Quarenghi desenvolvia constantemente.
Cheio de dúvidas sobre a exatidão dos métodos de estudo da arte arquitetônica, apresentados por seus professores romanos, Quarenghi uma vez se deparou com o famoso tratado do arquiteto Andrea Palladio "Quatro Livros de Arquitetura". Ele encontrou um método de criatividade e divulgação da tectônica da arquitetura que estava próximo e consonante com sua visão de mundo.

No final da década de 1760, do escultor irlandês Christopher Huxton, que se aperfeiçoou em Roma, Giacomo recebeu a encomenda de projetar duas mansões "para os cavalheiros ingleses" e completou a tarefa com sucesso "para o prazer dos ditos cavalheiros". Depois disso, ele projetou projetos para lareiras, além de edifícios utilitários como armazéns, também para os britânicos. Logo Quarenghi recebeu o reconhecimento dos clientes italianos.
“…Graças ao estudo e trabalho diligentes, lidei com o assunto e construí uma nova igreja dentro da antiga de acordo com o plano”, escreveu ele.

Uma lista bastante longa das obras arquitetônicas de Quarenghi fala de seu reconhecimento como arquiteto pelos clientes - compatriotas e estrangeiros. Ele trabalhou para Roma e Bergamo, seus projetos foram enviados para a Inglaterra, Suécia; no final da década de 1770 ele era um membro da nobreza romana. A oportunidade de viajar foi assegurada por seu bem-estar suficiente, que foi fortalecido após o casamento. Tanto o próprio Quarenghi quanto sua esposa eram representantes de famílias influentes e ricas do norte da Itália.
Quando lhe foi oferecido para entrar no serviço na Rússia, Quarenghi concordou quase imediatamente. Aqui ele esperava fazer uso extensivo de seus conhecimentos e habilidades. Em janeiro de 1780, o arquiteto chegou a Moscou.

De acordo com sua posição oficial como "arquiteto da corte de Sua Majestade", Quarenghi foi obrigado a cumprir, em primeiro lugar, as ordens de Catarina II. O primeiro trabalho do arquiteto em Moscou foi a reestruturação do imperial, o chamado Palácio de Catarina no Yauza. A essa altura, Catarina II já havia conseguido apreciar as excelentes habilidades do arquiteto e, em fevereiro de 1782, encarregou-o do desenvolvimento de um projeto para toda a decoração interior do palácio de Moscou, “assim como a fachada, pode ser corrigido por cólica.”

O arquiteto teve que desenvolver suas propostas sem ver o prédio de Moscou com seus próprios olhos, e somente depois de estudar o antigo projeto localizado em São Petersburgo, que já havia sido basicamente implementado. Nessas condições, para Quarenghi, só foi possível “pentear” o prédio acabado de uma nova maneira.
O arquiteto com honra saiu dessa situação difícil. Ele propôs acentuar as partes centrais das fachadas longitudinais com longas colunatas de grande porte. Ele continuou o entablamento dessa ordem ao longo do perímetro de todo o palácio e o completou com uma balaustrada ao longo da borda do telhado. Com técnicas lacônicas, Quarenghi conseguiu um sistema de projeto arquitetônico enfaticamente horizontal.

Na década de 1780, Quarenghi trabalhou incansavelmente. O próprio arquiteto informou a Marchesi que em 1785 ele já havia construído cinco igrejas - "uma em Slavyanka, uma em Pulkovo, uma em Fedorovsky Posad, uma no cemitério de Sofia para o enterro ...". Quarenghi considerou o mausoléu de Lansky a quinta igreja.

Um dos edifícios mais significativos de Quarenghi é o edifício simples, mas majestoso, da Academia de Ciências, no aterro de Neva. Sua construção foi causada pela falta de uma residência condizente com o prestígio de uma instituição que personificava a ciência e a cultura russas. As obras começaram em 1783.
O edifício com pórtico de oito colunas da ordem jônica e frontão, decorado com estátuas no projeto, eleva-se ao térreo. Foi colocado na beira do Nevsky, então ainda não cultivado, a margem do rio, o que obrigou o arquiteto a implantar a escadaria principal externa ao longo da frente em dois degraus. Este templo da ciência ainda impressiona pela clareza de sua imagem e pela forte plasticidade da fachada principal, sem dúvida projetada para ser percebida do outro lado do rio a partir da Praça do Senado.

Em conexão com a remodelação do Palácio de Inverno, o teatro com camadas de caixas, cercado pelas câmaras do palácio, tornou-se inconveniente e, em 3 de setembro de 1783, apareceu um decreto sobre o início da construção "na Ermida de uma pedra teatro ... de acordo com os planos e sob a supervisão do arquiteto Gvarengy."
O arquiteto recebeu uma tarefa difícil - colocar o teatro em um local muito apertado - no pátio da Pequena Ermida, acima do prédio do estábulo. Essa circunstância predeterminou o tamanho relativamente pequeno da estrutura e, talvez, sua configuração.

Em 1787, uma edição luxuosa apareceu em São Petersburgo com desenhos gravados do recém-construído Teatro Hermitage e com uma descrição em francês, feita pelo próprio Quarenghi. Ele escreveu que “ele tentou dar ao teatro uma aparência antiga, ao mesmo tempo coordenando-o com os requisitos modernos ... Todos os assentos são igualmente honrosos, e todos podem se sentar onde quiserem ... teatro por dois motivos: em primeiro lugar, é o mais conveniente visualmente e, em segundo lugar, cada um dos espectadores de seu lugar pode ver todos ao seu redor, o que, com um salão cheio, proporciona um espetáculo muito agradável. Tentei dar à arquitetura do teatro um caráter nobre e austero. Portanto, usei as decorações mais adequadas umas para as outras e para a ideia do edifício. As colunas e paredes são feitas de mármore falso. Em vez de cachos, coloquei máscaras de palco em capitéis coríntios, seguindo os padrões de vários capitéis antigos ... "

No final da década de 1780, Quarenghi participou de uma pequena competição fechada anunciada pelo Conde N. P. Sheremetev. A casa em Nikolskaya não foi construída. O conde decidiu limitar-se à reestruturação de sua residência rural em Ostankino. Para participar deste trabalho, ele convidou vários arquitetos, incluindo Quarenghi. O design do home theater de Sheremetev foi especialmente agradável para Quarenghi, porque ele conhecia pessoalmente P. I. Kovaleva-Zhemchugova, a atriz principal desse grupo, ex-servo e depois esposa do conde Sheremetev.

O processo de projeto do famoso Palácio de Alexandre e busca de sua solução final levou apenas um ano para Quarenghi, pois já em 5 de agosto de 1792, a licitação para a construção foi iniciada.
A impossibilidade, devido à área destinada ao palácio, de obter a fachada necessária para a composição aberta obrigou Quarenghi a abandonar a criação de um amplo conjunto espacial. Ele colocou o prédio da cozinha de serviço em forma de U de forma assimétrica, mais próximo da rua pela fachada lateral, fora da conexão composicional com o palácio.

O Palácio de Alexandre - uma estrutura aberta livre no parque, composicionalmente unida à parte regular do Jardim Novo - apareceu como uma antítese ao conjunto fechado do Palácio de Catarina de Rastrelli. Os conjuntos dos palácios de Catarina e Alexandre tornaram-se a encarnação vívida de duas visões de mundo arquitetônicas: o barroco - com conjuntos fechados e classicismo - com conjuntos abertos que formam o espaço circundante.

Como o próprio Quarenghi escreveu, Catarina II muitas vezes interferiu em seu trabalho: “Sua Majestade às vezes se dá ao trabalho de esboçar seus planos e esboços manuscritos para mim e, ao mesmo tempo, quer que eu tenha total liberdade e a oportunidade de envolver todos aqueles artistas que Eu preciso como artistas. Tal interferência às vezes colocava o arquiteto em uma posição difícil, mas sua autoridade indiscutível, conquistada por ele da Imperatriz pela diligência e pela brilhante incorporação de todas as suas exigências e seus próprios planos, permitiu-lhe contornar cantos afiados e introduzir todos os planos dados a colocá-lo na estrutura arquitetônica correta. Quarenghi conseguiu manter alta autoridade com o sucessor da imperatriz Paulo I e depois com o imperador Alexandre I, o que foi muito facilitado pela conclusão bem-sucedida do novo palácio em Tsarskoye Selo.
Concluída a construção do Teatro Hermitage, o arquitecto pediu autorização "em vista de ... uma família numerosa e de problemas causados ​​por doenças" para se instalar numa das salas deste edifício, virada para o Neva. A permissão foi concedida. Lá viveu até o fim de seus dias.

Até 1793, Maria Fortunata permaneceu a companheira de vida de Quarenghi. Sua filha primogênita Theodolinda permaneceu na Itália e foi criada em um dos mosteiros milaneses. Das crianças nascidas em São Petersburgo, duas meninas morreram durante a epidemia de 1788. No ano seguinte, nasceu o filho Federico e, um ano depois, Giulio, que, como seu pai, se tornou arquiteto e desempenhou um papel importante na popularização de suas obras.
Em 1793, ocorreu uma tragédia na família Quarenghi: sua esposa morreu durante o parto, deixando uma menina recém-nascida e outros quatro filhos pequenos nos braços de um pai indefeso. Para cuidar deles, segundo ele, Quarenghi "era completamente inadequado". As condolências de amigos, conhecidos, colegas de trabalho e até da própria Imperatriz pouco fizeram para aliviar o destino da viúva Quarenghi. Ele decidiu ir para Bergamo com seus filhos para estar mais perto de seus parentes e da família Mazzoleni. No inverno de 1793-1794, o arquiteto deixou São Petersburgo.

No outono de 1796, Quarenghi retornou. Ele entrou em um segundo casamento com Anna Katerina Konradi. Anna Conradi era luterana e, portanto, parentes na Itália reagiram negativamente a esse casamento. Quarenghi nunca foi à Itália com sua nova esposa.
Naquela época, a fama de Quarenghi como um notável arquiteto da corte de Catarina II havia ido além da Rússia. Isso se refletiu no fato de que em 26 de janeiro de 1796 ele foi eleito membro da Academia Real Sueca de Artes. A alta eleição foi realizada não sem a participação de seus amigos suecos - a escultura de T. Sergel e os arquitetos F. M. Piper e F. Blom. Quarenghi muitas vezes lhes enviava seus desenhos e desenhos, mantendo-os assim informados de seu trabalho.

O reconhecimento oficial do arquiteto pela Academia de Artes de São Petersburgo, curiosamente, aconteceu muito mais tarde. Somente em 1º de setembro de 1805, em uma reunião extraordinária da Academia, Quarenghi foi eleito para os "companheiros livres honorários".
Nos primeiros anos do novo século, Quarenghi projetou e construiu quase simultaneamente dois importantes edifícios educacionais. Um deles - o Instituto Catherine - ainda existe hoje. Foi construído em 1804-1807 no aterro de Fontanka. A construção de outro começou em 1806, e dois anos depois já estavam em andamento os trabalhos de acabamento. Este é o conhecido edifício do Instituto Smolny.

O local onde deveria estar localizado o edifício do Instituto Catarina era ocupado por um vasto jardim pertencente ao chamado Palácio Italiano. Dispondo de um amplo espaço de jardim abandonado e de um palácio em ruínas, Quarenghi projetou um vasto conjunto fechado de quatro edifícios, cobrindo um pátio quadrado, no centro do qual colocou uma igreja de abóbada redonda ligada por passagens cobertas com dois edifícios laterais .

O projeto acabou sendo excessivamente caro, e o arquiteto apresentou uma nova versão na forma de um único edifício colocado ao longo do aterro. No eixo do edifício no jardim, Quarenghi forneceu uma rotunda baixa e abobadada da igreja e dois edifícios residenciais de um andar. Em seguida, o arquiteto fez outra versão da fachada principal, enriquecida por um pórtico de empena de oito meias colunas da ordem coríntia, elevado à arcada do primeiro piso rústico. Ao contrário das opções anteriores, o projeto, aprovado em junho de 1804, não incluía uma igreja.

Quarenghi desenvolveu o projeto para a construção do Instituto Smolny no final de 1805 - início de 1806, e em maio deste ano ocorreu uma solene cerimônia de colocação. Compreendendo a necessidade de entrar com o seu edifício no conjunto com o Mosteiro Rastrelli Smolny e o Instituto Felten Alexander, localizado do outro lado do mosteiro, Quarenghi fez um desenho bastante preciso dos edifícios existentes e introduziu harmoniosamente o edifício projetado do instituto em seu conjunto. A fachada principal de Smolny está voltada para o oeste - na mesma direção que a entrada do mosteiro e a fachada principal do Instituto Alexandre estavam voltadas.

O edifício tem um layout claro e simples na composição, mas elegante na forma, a arquitetura da fachada principal com uma colunata perfeita do estilo composto; ergue-se orgulhosamente à alta arcada do pórtico. A natureza solene da arquitetura do Instituto Smolny e sua solução em conjunto com a arquitetura dos edifícios vizinhos e as margens do Neva nos permitem ver nele um fenômeno de alto classicismo e colocá-lo entre as melhores obras deste estilo erguidas em São Petersburgo.

Nesses mesmos anos, Quarenghi criou um magnífico edifício monumental da arena Horse Guards no local mais importante do centro de São Petersburgo. O edifício foi incluído no complexo de quartéis do Regimento de Guardas a Cavalo e a fachada final com um pórtico profundo fechava a perspectiva distante a poente da praça emergente em frente ao Palácio de Inverno. A construção da arena em 1804-1807 foi um elo importante na transformação radical do centro da capital.

Sabe-se que Quarenghi era uma pessoa honesta, benevolente e solidária. Em uma de suas cartas, ele escreve sobre seu temperamento excessivamente quente, do qual ele, acima de tudo, sofria: “Apesar de todo o meu temperamento, sou irascível e não posso nem ofender uma mosca. E se houver uma oportunidade de trazer algum benefício para quem trabalha comigo, nunca perco.

Em outra carta, ele escreveu: “Há muitas pessoas aqui que estavam em uma situação difícil e foram tiradas da extrema pobreza por mim. Mas essas mesmas pessoas estão prontas para me despedaçar e me apresentar como não sou. Mas eu realmente não presto atenção às palhaçadas dessas pessoas. Pelo contrário, eu me vingo deles apenas fazendo o bem quando tenho a oportunidade.

O segundo casamento de Quarenghi durou cerca de dez anos. Em 1811, Quarenghi veio novamente à Itália por um curto período de tempo para resolver questões imobiliárias e assistir ao casamento de sua amada filha Katina. No mesmo verão, ele entrou em um terceiro casamento com Maria Laura Bianca Sottokas. Tinha então sessenta e sete anos. A. Mazzi na biografia do arquiteto escreve que “Sottokasa não se casou com a bela aparência de Quarenghi. Pode-se pensar que ela decidiu dar esse passo, esperando morar no mesmo palácio onde morava a família real do maior estado da Europa, e desfrutar dos mesmos benefícios. Após o casamento, Quarenghi retornou a São Petersburgo e logo "percebeu que estava enganado e não seguiu o conselho de seus amigos a tempo de não entrar nesse casamento precipitado". O casamento por parte da esposa foi arranjado.

Quarenghi começou a perder a fé mesmo em pessoas próximas. Na mesma carta, ele também reclama do ambiente de Petersburgo: “Apesar de toda a gentileza de E.V. para mim, toda a sua comitiva pensa o contrário, e a inveja leva ao fato de que eles me servem em todos os lugares em um mau serviço, e até agora não encontrei ninguém que ousasse dizer e. dentro. sobre o meu estado de coisas... É preciso estar preparado para todos os tipos de problemas de todos os tipos de pessoas exaltadas.” O pessimismo explicava-se, por um lado, pelo facto de o velho arquitecto, aliás, estar cada vez mais a dar lugar aos arquitectos da nova geração na vida criativa da capital e, por outro, pelos dramáticos acontecimentos que lugar na Itália e o tocou pessoalmente.

Quando em 1812 os preparativos estavam em andamento para a campanha de Napoleão contra a Rússia, o rei italiano ordenou que todos os italianos retornassem à Itália. Quarenghi recusou firmemente. Por isso, ele foi condenado pelo rei à morte e confisco de todos os bens. A Itália como pátria ele não tinha. A nova pátria - a Rússia - o aceitou entre seus filhos gloriosos.

Mas com que entusiasmo juvenil, com que talento, o idoso Quarenghi erigiu as Portas Triunfais de Narva para o exército russo vitorioso, retornando da França em 1814! Com que entusiasmo e habilidade elaborou o "Templo em memória de 1812" a ser construído em Moscou!
Mas a morte o impediu de construir. Em 2 de março de 1817, ele morreu em São Petersburgo e foi enterrado no Cemitério Volkovo. Em 1967, os restos mortais foram enterrados na necrópole do século XVIII de Alexander Nevsky Lavra. No mesmo ano, foi erguido um monumento em sua homenagem em frente ao prédio do Assignation Bank.
Uma parte importante do legado de Quarenghi foram desenhos em aquarela coloridos com vistas de Moscou e São Petersburgo, bem como projetos de móveis e utensílios.

Baseado no livro de D. Samin "100 Grandes Arquitetos".

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5. O arquiteto americano Louis Henry Sullivan foi um dos pioneiros da arquitetura racionalista no século XX. Seus trabalhos no campo da teoria da arquitetura são ainda mais significativos. Sullivan se propôs uma grandiosa tarefa utópica: transformar a sociedade por meio da arquitetura e conduzi-la a objetivos humanísticos. Teoria…

6. Talvez, em nenhuma outra área da cultura artística da Itália, a virada para um novo entendimento estivesse tão ligada ao nome de um mestre brilhante, como na arquitetura, onde Brunelleschi foi o ancestral da nova direção. Filippo Brunelleschi nasceu em 1377 em…

7. Victor Horta nasceu em Ghent a 6 de Janeiro de 1861. Por um ano, ele estudou no Conservatório de Ghent. Então ele começou a estudar arquitetura na Academia de Artes de Ghent. Em 1878 trabalhou em Paris para o arquiteto J. Duboisson. Em 1880 ingressou na Academia de Belas Artes de Bruxelas...

8. A atividade de Felten recaiu nos anos em que o barroco deu lugar ao classicismo, que logo se tornou a principal direção da arte. O legado do arquiteto focou os signos da arquitetura do período de transição. Georg Friedrich Felten, ou, segundo a versão russa, Yuri Matveevich Felten, nasceu em 1730. Seu pai Matthias Velten 12…

9. Explorando o "fenómeno de Sterling" e realçando a sua indubitável originalidade criativa, J. Summerson está maravilhado com a glória do mestre, "considerando que, provavelmente, não mais do que três ou quatro dos seus edifícios concluídos (nenhum deles é a catedral ou o palácio do vice-rei) são conhecidos por serem de qualquer parte significativa da população...

10. Beauvais percorreu um longo caminho - de um estudante obscuro da expedição do Kremlin ao "arquiteto-chefe" de Moscou. Ele foi um artista sutil que soube combinar a simplicidade e conveniência de uma solução composicional com a sofisticação e beleza das formas arquitetônicas e da decoração. O arquiteto tinha um profundo conhecimento da arquitetura russa, tinha uma atitude criativa…

11. Um notável designer e construtor prático, um excelente artista, teórico da arte e professor I.A. Fomin, teve uma enorme influência no trabalho de muitos arquitetos. Seu nome está associado à ideia de um arquiteto pensador que sonhava em incorporar em imagens arquitetônicas as principais ideias da era da construção do socialismo, que soube ir com ousadia ...

12. Na primeira metade e meados do século XVII, a França experimentou uma espécie de "renascimento do Renascimento". A personalidade mais marcante desse período é, sem dúvida, François Mansart. Mansart não deixou apenas exemplos de arquitetura, que logo se tornaram objeto de culto e peregrinação dos arquitetos. Ele também consertou...

13. Johann Balthasar Neumann nasceu em 1687. Cresceu na parte alemã da Boêmia, onde teve uma boa oportunidade de conhecer as igrejas barrocas italianas. Balthazar veio de uma família burguesa - seu pai era empresário. Neumann recebeu uma educação versátil, viu o mundo e ...

14. Guarini ocupou uma posição especial na arquitetura italiana. Ele conseguiu introduzir uma nota contrastante no tom geral da racionalidade sóbria da arquitetura de Turim. Foi durante os anos de sua estada na capital do Ducado de Saboia que Gvarini criou suas principais obras. Guarino Guarini nasceu em Modena em 7 de janeiro de 1624.…

15. O nome Alberti é justamente chamado de um dos primeiros entre os grandes criadores da cultura do Renascimento italiano. Seus escritos teóricos, sua prática artística, suas idéias e, finalmente, sua própria personalidade como humanista desempenharam um papel excepcionalmente importante na formação e desenvolvimento da arte do início do Renascimento. "Teve…

16. “Um arquiteto tem duas tarefas: proteger valores e criar novos valores”, escreveu Carlos Raul Villanueva. Seu nome está associado a um forte crescimento da arquitetura na Venezuela nos anos do pós-guerra. Nunca antes a arquitetura venezuelana, talvez, criou obras de interesse em escala global. Villanueva…

17. Posokhin pode ser contado com razão entre os mestres que abriram o caminho para o desenvolvimento da arquitetura doméstica. Ele teve uma vida criativa feliz, e a maioria de suas ideias se tornou realidade. O arquiteto tinha um sexto sentido - ele sentia que o amanhã estava chegando e, portanto, sempre "bateu ...

18. A verbosidade e fragmentação dos edifícios neogóticos não correspondiam ao desejo de integridade composicional e generalização das formas arquitetónicas surgidas no final do século XIX. Este desejo foi expresso nos edifícios neo-românicos generalizados em muitos países europeus e nos Estados Unidos. A figura mais proeminente do "renascimento românico" foi um notável ...

19. (c. 1415 - c. 1486) Há uma longa linhagem de arquitetos estrangeiros que encontraram uma segunda casa em nosso país, que investiram seu conhecimento, habilidade e força no desenvolvimento da arquitetura russa, mas Fioravanti foi o primeiro. Aristóteles, filho de Fioravanti di Ridolfo, nasceu por volta de 1415. Sua família pertencia à categoria ...

20. Bramante abriu um breve período da chamada arte clássica romana. Donato di Agnolo di Pascuccio, de sobrenome Bramante, nasceu em Monte Asdrualdo, perto de Urbino, em 1444. Seus pais eram pobres. No entanto, quando criança, ele aprendeu não apenas a ler e ...

21. Quando dizem que Michelangelo é um gênio, não apenas expressam um julgamento sobre sua arte, mas também lhe dão uma avaliação histórica. O gênio, na visão do povo do século XVI, era uma espécie de força sobrenatural que influenciava a alma humana, que na época romântica seria chamada de "inspiração"...

GIACOMO QUARENGHI

"GIACOMO QUARENGHI"

Em 20 de setembro de 1744, nasceu o segundo filho, em homenagem ao pai de Giacomo Antonio, de representantes de duas famosas famílias italianas Giacomo Antonio Quarenghi e Maria Ursula Rota. Isso aconteceu na pitoresca vila de Capiatone, no distrito de Rota d'Imagna, que faz parte da província da cidade de Bergamo, no norte da Itália.

Como o próprio arquiteto escreveu mais tarde, "desde a infância mostrou a mais sincera vocação para as artes", mas seus pais o preparavam para outra carreira. Havia um costume antigo na família: se nascessem três filhos, dois deles deveriam receber o sacerdócio, e como Giacomo era o segundo dos três filhos, os pais insistiam em observar a tradição estabelecida e esperavam que ele fosse definitivamente colocar uma batina. Giacomo recebeu sua educação primária na faculdade mais importante e famosa de Bergamo, Mercy. Seu pai insistiu que ele estudasse filosofia e jurisprudência. Quarenghi relembrou: ": Não posso expressar o desgosto com que me entregava a tais atividades. Mas não vou negar que no curso da retórica senti uma inclinação particular para a poesia e que gostei muito das três mais elegantes palavras latinas poetas - Catulo, Tibull e mais do que ninguém Virgílio, do qual traduzi várias obras para o verso italiano: mas a inclinação que me atraiu fortemente para as artes, que não me permitiu tornar-me poeta, filósofo ou clérigo , foi a razão pela qual tirei pouco ou nenhum fruto de tais exercícios.

Vendo a paixão de seu filho pelas artes plásticas, o pai de Quarenghi decidiu dar ao filho a oportunidade de aprender desenho com os melhores artistas da cidade de Bérgamo - Paolo Bonomini e Giovanni Raggi. No entanto, Quarenghi estava insatisfeito com sua liderança, considerando sua maneira ultrapassada.

Neste momento, o jovem caiu sob a influência de uma empresa indesejável, segundo seu pai. Em um esforço para isolar o filho dos maus amigos, os pais começaram a pressioná-lo fortemente, até mesmo tentando garantir que ele se retirasse para o mosteiro de San Cassino.

Mas no final, meu pai cedeu. Ele concordou com a insistência do filho. Quarenghi partiu para Roma. Lá, durante os primeiros quatro ou cinco anos, mudou repetidamente de oficinas criativas e não recebeu conhecimento sistemático nem de pintura nem de arquitetura, mas, como se depreende de suas palavras, as oficinas de arquitetura eram um local conveniente para o desenho. Era o desenho que era a principal área de seu trabalho, que Quarenghi desenvolvia constantemente.

Cheio de dúvidas sobre a exatidão dos métodos de estudo da arte arquitetônica, apresentados por seus professores romanos, Quarenghi uma vez se deparou com o famoso tratado do arquiteto Andrea Palladio "Quatro Livros de Arquitetura". Ele encontrou um método de criatividade e divulgação da tectônica da arquitetura que estava próximo e consonante com sua visão de mundo.

No final da década de 1760, do escultor irlandês Christopher Huxton, que melhorou em Roma, Giacomo recebeu uma encomenda para o projeto de duas mansões "para os cavalheiros ingleses" e completou a encomenda com sucesso "para o prazer dos referidos cavalheiros". Depois disso, ele projetou projetos para lareiras, além de edifícios utilitários como armazéns, também para os britânicos. Logo Quarenghi recebeu o reconhecimento dos clientes italianos.

Em carta a Marchesi, Quarenghi escreveu: “Mais significativo do que o projeto para a Inglaterra foi a tarefa que recebi em 1770 dos monges beneditinos e na qual eles pediram para reformar sua antiga igreja de Santa Scolastica.

"GIACOMO QUARENGHI"

Eu teria que superar grandes dificuldades antes de tomar qualquer decisão, pois era minha condição não tocar uma única pedra do antigo edifício, embora não houvesse uma única parte em toda a igreja que correspondesse a outra. Após um estudo cuidadoso do edifício e muito esforço, finalmente elaborei um plano para uma nova igreja dentro da antiga."

Quarenghi, então com cerca de vinte e nove anos, teve que resolver verdadeiramente uma das tarefas mais difíceis da arquitetura associada à reconstrução de um edifício medieval existente. E ele fez isso com habilidade. A primeira pedra foi lançada em 3 de maio de 1770 e a construção foi concluída no outono de 1773.

Quarenghi ficou satisfeito com seu primeiro plano realizado. ": Graças ao estudo e trabalho diligentes, lidei com o assunto e construí uma nova igreja dentro da antiga de acordo com o plano", escreveu ele. Segundo o historiógrafo italiano Giovanni Petrini, "o interior da Igreja de Santa Escolástica é um dos primeiros e mais valiosos exemplos do neoclassicismo: rico em motivos de significado artístico e histórico: o único no Lácio".

O casamento de Giacomo Quarenghi e Maria Fortuna Mazzoleni ocorreu em Bérgamo, na igreja de Santa Agata del Carmino, em 31 de julho de 1775. Pouco tempo depois, o casal chegou a Roma. No ano seguinte, nasceu sua filha, nomeada de acordo com a tradição católica por vários nomes - Teodolinda Camilla Geltrud Luigi.

Uma lista bastante longa das obras arquitetônicas de Quarenghi fala de seu reconhecimento como arquiteto pelos clientes - compatriotas e estrangeiros. Ele trabalhou para Roma e Bergamo, seus projetos foram enviados para a Inglaterra, Suécia; no final da década de 1770 ele era um membro da nobreza romana. A oportunidade de viajar foi assegurada por seu bem-estar suficiente, que foi fortalecido após o casamento. Tanto o próprio Quarenghi quanto sua esposa eram representantes de famílias influentes e ricas do norte da Itália.

Quando lhe foi oferecido para entrar no serviço na Rússia, Quarenghi concordou quase imediatamente. Aqui ele esperava fazer uso extensivo de seus conhecimentos e habilidades. Em janeiro de 1780, o arquiteto chegou a Moscou.

De acordo com sua posição oficial como "arquiteto da corte de Sua Majestade", Quarenghi foi obrigado a cumprir, em primeiro lugar, as ordens de Catarina II. O primeiro trabalho do arquiteto em Moscou foi a reestruturação do imperial, o chamado Palácio de Catarina no Yauza. A essa altura, Catarina II já havia conseguido apreciar as excelentes habilidades do arquiteto e, em fevereiro de 1782, encarregou-o do desenvolvimento de um projeto para toda a decoração interior do palácio de Moscou, "assim como a fachada, pode ser corrigido por cólicas."

O arquiteto teve que desenvolver suas propostas sem ver o prédio de Moscou com seus próprios olhos, e somente depois de estudar o antigo projeto localizado em São Petersburgo, que já havia sido basicamente implementado. Nessas condições, para Quarenghi, só foi possível "pentear" o prédio acabado de uma nova maneira.

O arquiteto com honra saiu dessa situação difícil. Ele propôs acentuar as partes centrais das fachadas longitudinais com longas colunatas de grande porte. Ele continuou o entablamento dessa ordem ao longo do perímetro de todo o palácio e o completou com uma balaustrada ao longo da borda do telhado. Com técnicas lacônicas, Quarenghi conseguiu um sistema de projeto arquitetônico enfaticamente horizontal.

Na década de 1780, Quarenghi trabalhou incansavelmente. O próprio arquiteto informou a Marchesi que em 1785 ele já havia construído cinco igrejas - "uma em Slavyanka, uma em Pulkovo, uma em Fedorovsky Posad, uma no cemitério de Sofia para o enterro:".

"GIACOMO QUARENGHI"

Quarenghi considerou o mausoléu de Lansky a quinta igreja.

Um dos edifícios mais significativos de Quarenghi é o edifício simples, mas majestoso, da Academia de Ciências, no aterro de Neva. Sua construção foi causada pela falta de uma residência condizente com o prestígio de uma instituição que personificava a ciência e a cultura russas. As obras começaram em 1783.

O edifício com pórtico de oito colunas da ordem jônica e frontão, decorado com estátuas no projeto, eleva-se ao térreo. Foi colocado na beira do Nevsky, então ainda não cultivado, a margem do rio, o que obrigou o arquiteto a implantar a escadaria principal externa ao longo da frente em dois degraus. Este templo da ciência ainda impressiona pela clareza de sua imagem e pela forte plasticidade da fachada principal, sem dúvida projetada para ser percebida do outro lado do rio a partir da Praça do Senado.

Em conexão com a remodelação do Palácio de Inverno, o teatro com camadas de caixas, cercado por câmaras do palácio, tornou-se inconveniente e, em 3 de setembro de 1783, apareceu um decreto sobre o início da construção "no Hermitage de um teatro de pedra : de acordo com os planos e sob a supervisão do arquiteto Gvarengy."

O arquiteto recebeu uma tarefa difícil - colocar o teatro em um local muito apertado - no pátio da Pequena Ermida, acima do prédio do estábulo. Essa circunstância predeterminou o tamanho relativamente pequeno da estrutura e, talvez, sua configuração.

Em 1787, uma edição luxuosa apareceu em São Petersburgo com desenhos gravados do recém-construído Teatro Hermitage e com uma descrição em francês, feita pelo próprio Quarenghi. Ele escreveu que "tentou dar ao teatro uma aparência antiga, ao mesmo tempo coordenando-o com os requisitos modernos: todos os assentos são igualmente honrosos e todos podem sentar-se onde quiserem: parei na forma semicircular do teatro por duas razões : em primeiro lugar, ela é mais conveniente em termos visuais e, em segundo lugar, cada um dos espectadores de seu assento pode ver todos ao redor, o que, quando o salão está cheio, dá um espetáculo muito agradável. caráter nobre e estrito. Portanto, usei o mais adequado um ao outro e à ideia do edifício com decorações. As colunas e paredes são feitas de mármore falso. Em vez de cachos, coloquei máscaras de palco nas capitais coríntias, seguindo os padrões de várias capitais antigas:"

No final da década de 1780, Quarenghi participou de uma pequena competição fechada anunciada pelo Conde N.P. Sheremetev. A casa em Nikolskaya não foi construída. O conde decidiu limitar-se à reestruturação de sua residência rural em Ostankino. Para participar deste trabalho, ele convidou vários arquitetos, incluindo Quarenghi. O design do home theater de Sheremetev foi especialmente agradável para Quarenghi, porque ele conhecia pessoalmente P.I. Kovaleva Zhemchugova, a atriz principal deste grupo, no passado um servo e depois a esposa do Conde Sheremetev.

O processo de projeto do famoso Palácio de Alexandre e busca de sua solução final levou apenas um ano para Quarenghi, pois já em 5 de agosto de 1792, a licitação para a construção foi iniciada.

A impossibilidade, devido à área destinada ao palácio, de obter a fachada necessária para a composição aberta obrigou Quarenghi a abandonar a criação de um amplo conjunto espacial. Ele colocou o prédio da cozinha de serviço em forma de U de forma assimétrica, mais próximo da rua pela fachada lateral, fora da conexão composicional com o palácio.

O Palácio de Alexandre - uma estrutura aberta livre no parque, composicionalmente unida à parte regular do Jardim Novo - apareceu como uma antítese ao conjunto fechado do Palácio de Catarina de Rastrelli.

"GIACOMO QUARENGHI"

Os conjuntos dos palácios de Catarina e Alexandre tornaram-se a encarnação vívida de duas visões de mundo arquitetônicas: o barroco - com conjuntos fechados e classicismo - com conjuntos abertos que formam o espaço circundante.

Como o próprio Quarenghi escreveu, Catarina II muitas vezes interferiu em seu trabalho: “Sua Majestade às vezes se dá ao trabalho de esboçar seus planos e esboços manuscritos para mim e, ao mesmo tempo, quer que eu tenha total liberdade e a oportunidade de envolver todos aqueles artistas que Eu preciso como artistas." Tal interferência às vezes colocava o arquiteto em uma posição difícil, mas sua autoridade inquestionável, conquistada por ele da Imperatriz pela diligência e pela brilhante incorporação de todos os seus requisitos e seus próprios planos, permitiu-lhe contornar cantos afiados e introduzir na estrutura arquitetônica correta todos os planos dados a ele. Quarenghi conseguiu manter alta autoridade com o sucessor da imperatriz Paulo I e depois com o imperador Alexandre I, o que foi muito facilitado pela conclusão bem-sucedida do novo palácio em Tsarskoye Selo.

Concluída a construção do Teatro Hermitage, o arquitecto pediu autorização "em vista de: uma família numerosa e problemas causados ​​por doenças" para se instalar numa das salas deste edifício, virada para o Neva. A permissão foi concedida. Lá viveu até o fim de seus dias.

Até 1793, Maria Fortunata permaneceu a companheira de vida de Quarenghi. Sua filha primogênita Theodolinda permaneceu na Itália e foi criada em um dos mosteiros milaneses. Das crianças nascidas em São Petersburgo, duas meninas morreram durante a epidemia de 1788. No ano seguinte, nasceu o filho Federico e, um ano depois, Giulio, que, como seu pai, se tornou arquiteto e desempenhou um papel importante na popularização de suas obras.

Em 1793, ocorreu uma tragédia na família Quarenghi: sua esposa morreu durante o parto, deixando uma menina recém-nascida e outros quatro filhos pequenos nos braços de um pai indefeso. Para cuidar deles, segundo ele, Quarenghi "era completamente inadequado". As condolências de amigos, conhecidos, colegas de trabalho e até da própria Imperatriz pouco fizeram para aliviar o destino da viúva Quarenghi. Ele decidiu ir para Bergamo com seus filhos para estar mais perto de seus parentes e da família Mazzoleni. No inverno de 1793-1794, o arquiteto deixou São Petersburgo.

No outono de 1796, Quarenghi retornou. Ele entrou em um segundo casamento com Anna Katerina Konradi. Anna Conradi era luterana e, portanto, parentes na Itália reagiram negativamente a esse casamento. Quarenghi nunca foi à Itália com sua nova esposa.

Naquela época, a fama de Quarenghi como um notável arquiteto da corte de Catarina II havia ido além da Rússia. Isso se refletiu no fato de que em 26 de janeiro de 1796 ele foi eleito membro da Academia Real Sueca de Artes. A alta eleição foi realizada não sem a participação de seus amigos suecos - a escultura de T. Sergel e os arquitetos F.M. Pieper e F. Blom. Quarenghi muitas vezes lhes enviava seus desenhos e desenhos, mantendo-os assim informados de seu trabalho.

O reconhecimento oficial do arquiteto pela Academia de Artes de São Petersburgo, curiosamente, aconteceu muito mais tarde. Somente em 1º de setembro de 1805, em uma reunião extraordinária da Academia, Quarenghi foi eleito para os "companheiros livres honorários".

Nos primeiros anos do novo século, Quarenghi projetou e construiu quase simultaneamente dois importantes edifícios educacionais. Um deles - o Instituto Catherine - ainda existe hoje. Foi construído em 1804-1807 no aterro de Fontanka. A construção de outro começou em 1806, e dois anos depois já estavam em andamento os trabalhos de acabamento.

"GIACOMO QUARENGHI"

Este é o conhecido edifício do Instituto Smolny.

O local onde deveria estar localizado o edifício do Instituto Catarina era ocupado por um vasto jardim pertencente ao chamado Palácio Italiano. Dispondo de um amplo espaço de jardim abandonado e de um palácio em ruínas, Quarenghi projetou um vasto conjunto fechado de quatro edifícios, cobrindo um pátio quadrado, no centro do qual colocou uma igreja de abóbada redonda ligada por passagens cobertas com dois edifícios laterais .

O projeto acabou sendo excessivamente caro, e o arquiteto apresentou uma nova versão na forma de um único edifício colocado ao longo do aterro. No eixo do edifício no jardim, Quarenghi forneceu uma rotunda baixa e abobadada da igreja e dois edifícios residenciais de um andar. Em seguida, o arquiteto fez outra versão da fachada principal, enriquecida por um pórtico de empena de oito meias colunas da ordem coríntia, elevado à arcada do primeiro piso rústico. Ao contrário das opções anteriores, o projeto, aprovado em junho de 1804, não incluía uma igreja.

Quarenghi desenvolveu o projeto para a construção do Instituto Smolny no final de 1805 - início de 1806, e em maio deste ano ocorreu uma solene cerimônia de colocação. Compreendendo a necessidade de entrar com o seu edifício no conjunto com o Mosteiro Rastrelli Smolny e o Instituto Felten Alexander, localizado do outro lado do mosteiro, Quarenghi fez um desenho bastante preciso dos edifícios existentes e introduziu harmoniosamente o edifício projetado do instituto em seu conjunto. A fachada principal de Smolny está voltada para o oeste - na mesma direção que a entrada do mosteiro e a fachada principal do Instituto Alexandre estavam voltadas.

O edifício tem um layout claro e simples na composição, mas elegante na forma, a arquitetura da fachada principal com uma colunata perfeita do estilo composto; ergue-se orgulhosamente à alta arcada do pórtico. A natureza solene da arquitetura do Instituto Smolny e sua solução em conjunto com a arquitetura dos edifícios vizinhos e as margens do Neva nos permitem ver nele um fenômeno de alto classicismo e colocá-lo entre as melhores obras deste estilo erguidas em São Petersburgo.

Nesses mesmos anos, Quarenghi criou um magnífico edifício monumental da arena Horse Guards no local mais importante do centro de São Petersburgo. O edifício foi incluído no complexo de quartéis do Regimento de Guardas a Cavalo e a fachada final com um pórtico profundo fechava a perspectiva distante a poente da praça emergente em frente ao Palácio de Inverno. A construção da arena em 1804-1807 foi um elo importante na transformação radical do centro da capital.

Sabe-se que Quarenghi era uma pessoa honesta, benevolente e solidária. Em uma de suas cartas, ele escreve sobre seu temperamento excessivamente quente, do qual ele, acima de tudo, sofria: “Apesar de todo o meu temperamento, sou irascível e não posso nem ofender uma mosca.

Em outra carta, ele escreveu: “Há muitas pessoas aqui que estavam em uma situação difícil e foram tiradas da extrema pobreza por mim. Mas essas mesmas pessoas estão prontas para me despedaçar e me apresentar como eu não sou. Mas eu não presto muita atenção às travessuras dessas pessoas. Pelo contrário, eu me vingo delas apenas fazendo o bem quando tenho a oportunidade.”

O segundo casamento de Quarenghi durou cerca de dez anos. Em 1811, Quarenghi veio novamente à Itália por um curto período de tempo para resolver questões imobiliárias e assistir ao casamento de sua amada filha Katina.

No mesmo verão, ele entrou em um terceiro casamento com Maria Laura Bianca Sottokas. Tinha então sessenta e sete anos. A. Mazzi na biografia do arquiteto escreve que "Sottokasa não se casou com a bela aparência de Quarenghi. Pode-se pensar que ela decidiu dar esse passo, esperando morar no mesmo palácio onde a família real do maior estado da Europa viveu, e use a mesma maioria das bênçãos." Após o casamento, Quarenghi retornou a São Petersburgo e logo "percebeu que estava enganado e não seguiu o conselho de seus amigos a tempo de não entrar nesse casamento precipitado". O casamento por parte da esposa foi arranjado.

Quarenghi e seus filhos causaram muito sofrimento. Em 1812, ele escreveu ao enviado sueco na Rússia Steding, que era amigo dele: “Minha viagem à Itália foi fatal para mim, não apenas pelo colapso total de todos os meus negócios, mas principalmente pelo mau comportamento de meu filhos, que vendiam e espalhavam toda a coleção. meus desenhos antigos além de livros, e Katina, que se mostrava tão promissora e tão bem criada, também não fazia nada e se casou, sendo muito sábia. Minha delicadeza e romantismo exagerados eram os causa do meu carinho e da minha escolha, que ela não merecia."

Quarenghi começou a perder a fé mesmo em pessoas próximas. Na mesma carta, ele também se queixa da comitiva de Petersburgo: “Apesar de toda a gentileza de E.V. comigo, toda a sua comitiva pensa diferente, e a inveja leva ao fato de me servirem em todos os lugares um desserviço e até agora não encontrei ninguém quem se atreveria a informar HIV sobre meu estado de coisas: É preciso estar preparado para todos os tipos de problemas de todos os tipos de pessoas exaltadas. O pessimismo explicava-se, por um lado, pelo facto de o velho arquitecto, aliás, estar cada vez mais a dar lugar aos arquitectos da nova geração na vida criativa da capital e, por outro, pelos dramáticos acontecimentos que lugar na Itália e o tocou pessoalmente.

Quando em 1812 os preparativos estavam em andamento para a campanha de Napoleão contra a Rússia, o rei italiano ordenou que todos os italianos retornassem à Itália. Quarenghi recusou firmemente. Por isso, ele foi condenado pelo rei à morte e confisco de todos os bens. A Itália como pátria ele não tinha. A nova pátria - a Rússia - o aceitou entre seus filhos gloriosos.

Mas com que entusiasmo juvenil, com que talento, o idoso Quarenghi erigiu as Portas Triunfais de Narva para o exército russo vitorioso, retornando da França em 1814! Com que entusiasmo e habilidade redigiu o "Templo em memória de 1812". para construção em Moscou!

Mas a morte o impediu de construir. Em 2 de março de 1817, ele morreu em São Petersburgo e foi enterrado no Cemitério Volkovo. Em 1967, os restos mortais foram enterrados na necrópole do século XVIII de Alexander Nevsky Lavra. No mesmo ano, foi erguido um monumento em sua homenagem em frente ao prédio do Assignation Bank.

Uma parte importante do legado de Quarenghi foram desenhos em aquarela coloridos com vistas de Moscou e São Petersburgo, bem como projetos de móveis e utensílios.

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